Ольга Седакова. Мысль Пушкина

Ольга Александровна Седакова — поэт, филолог, переводчик, прозаик. Родилась в Москве. Окончила филфак МГУ и аспирантуру Института славяноведения и балканистики, кандидат филологических наук. Ведущий научный сотрудник Института мировой культуры (МГУ).

Автор 25 книг, среди которых — 14 книг стихов (включая переводные на английский, французский, немецкий, датский, иврит) и двухтомное собрание стихов и прозы, 5 книг прозы, 2 книги переводов, том исследований по традиционной славянской обрядности, а также «Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославянско-русские паронимы» (2008). Публиковала поэтические переводы из Р. М. Рильке, П. Целана, П. Клоделя, Т. С. Элиота и др.

Лауреат Премии Андрея Белого (1982), Европейской премии поэзии (Рим, 1995), Премии имени Владимира Соловьева «Христианские корни Европы» (Ватикан, 1998), Премии Александра Солженицына (2003) и др. Доктор теологии honoris causa Европейского гуманитарного университета в Минске (2003). Кавалер Ордена искусств и словесности Французской Республики (2005).

Я очень рада участвовать в этом проекте. «Правмир» затеял прекрасное дело с этим курсом лекций, с записями. Я долго не могла выбрать, с чего же мне хочется начать – с Данте или с Пушкина, но все-таки остановилась на Пушкине.

Для начала я хотела бы сказать несколько вступительных слов. Я не пушкинист. Пушкинистика у нас – это очень высокопрофессиональная область, можно сказать, филологическая секта, и пушкинисты не любят дилетантов и с недоверием относятся к тем, кто не из их круга, а при этом решаются заниматься Пушкиным. У них, конечно, есть основания к такому недоверию.

Пушкинистика предполагает очень хорошее знание текстологии – истории текстов, вариантов, истории публикаций. К сожалению, пушкинистика занимается всерьез биографией и всем, что вокруг Пушкина в то время происходило, не различая уже каких-то бытовых деталей от смысловых. Все становится необычайно важно.

Как сказал пушкинист Цявловский: «Если мы найдем записку Пушкина к портному, то нужно встать – что-то случилось». Естественно, в это изучение входит знание круга, такой завзятый пушкинист может не Пушкина по часам перебирать, а когда Пушкин с кем встречался.

Всего этого я совершенно не знаю, не изучала и не собираюсь изучать. У нас такое отношение из всех русских писателей есть только к Пушкину. И иностранцев оно удивляет. Серена Витале, знаменитая итальянская славистка, написала как бы пародию на все это под названием «Пуговица Пушкина». Но я отношусь без малейшей насмешки к этому. Действительно, увидев записку Пушкина к портному, я бы тоже встрепенулась.

Но есть еще такие вещи, которые, мне кажется, все-таки пушкинистика традиционно недостаточно знает, не считает настолько обязательным знать, как записки к портному или в каком ресторане Пушкин обедал. Это – история русского языка, это необходимые вещи на самом деле, самые необходимые, потому что язык Пушкина и язык современности удаляются друг от друга, можно сказать, на глазах. В каждом следующем поколении этот язык становится менее понятным или понятным превратно. Поэтому у нас есть четырехтомный словарь Пушкина.

Мне кажется, совершенно необходимо сделать новое издание словаря Пушкина, проверенное, расширенное, потому что самое трудное в различии языков пушкинского времени и нашего – это даже не то, что там были какие-то другие слова, которые мы не знаем, это легко посмотреть в словаре, но изменение семантики, изменение значения слова – вот что очень важное. Это моя постоянная тема. Когда я занималась церковно- славянским, меня интересовало то же самое: что одно слово значит совершенно другое.

Для примера приведу пушкинское слово «тайный», которое в знаменитой цитате постоянно повторяется – «тайная свобода». «Пушкин, тайную свободу пели мы вослед тебе». Все привычно понимают ее как некую потаенную, секретную свободу, тогда как в языке Пушкина «тайный» значил «таинственный». Когда он пишет: «Любовь и тайная свобода внушали сердцу гимн простой», то это не потаенная свобода, это какая-то таинственная свобода.

Так же и в других его стихотворениях: «Люблю ваш сумрак неизвестный и ваши тайные цветы». Конечно, это не секретные, а таинственные цветы. Это просто пример того, как отплывают от нас язык и значение Пушкина. Так вот, большинством таких примеров пушкиноведение просто никогда не занималось.

Тем не менее, я не думаю, что я совсем дилетант в пушкинистике, потому что первая моя работа, первая моя попытка в филологии была посвящена Пушкину, «Медному всаднику». Это была курсовая на первом курсе «Конфликт “Медного всадника”». С тех пор, как у меня бывает с некоторыми работами, она меня много лет не отпускала. Я ее многократно переписывала, дописывала, и в конце концов она вышла на итальянском языке.

Но я могу сказать, что после того, что я там увидела в семнадцать лет, ничего существенно нового за последующие годы я не увидела, остальное, можно сказать, было развитием выразительности, то есть я училась по-другому выражать, но само видение появилось уже там, на первом курсе.

Если бы собрать все мои пушкинские работы, они составили бы довольно большой том. Это и написанные тексты, но по большей части не написанные, потому что это курсы, лекции, которые я читала в университете на кафедре мировой культуры, и у меня остались от них только очень короткие конспекты, это обычно была импровизация. Я могу назвать только темы этих курсов. Поскольку все происходит на кафедре мировой культуры, то Пушкин постоянно берется в контексте гораздо более широком.

И вот первый из этих курсов – «Сказки Пушкина и литературная сказка Европы». Это был очень интересный курс, потому что это немецкая сказка романтиков, французская сказка классицизма, итальянские рыцарские сказки. И все это вот тот самый воздух, та вода, в которой – вдохновение пушкинских сказок. Сказки эти ведь вообще авторские, а не фольклорные.

Еще у меня был годовой семинар, который назывался «Что такое позднее творчество». Опять же, проблема была не собственно Пушкин, а тема позднего. Потому что у всех художников, наверное, сочинения делятся на ранние и зрелые. Поздние бывают не у всех. Часто все кончается на зрелости. Но мы знаем, что такое поздний Шекспир, например, поздний Лев Толстой. Есть такой феномен позднего искусства – художник в особом состоянии. Хотя Пушкин прожил фактически короткую жизнь, его поздние вещи – это поздние.

Есть такой момент, когда Пушкин пишет не зрелые, а поздние вещи. Вот такая была идея разговора, который год тянулся, и там разбирались написанные октавами стихи «Домик в Коломне» и «Осень».

Еще был курс «Маленькие трагедии» Пушкина или, как он сам называл, «Опыты изучения». «Маленькие трагедии» – более поздний термин. И там был поставлен вопрос жанра, потому что мне представляется, что одна из художественных задач Пушкина была в поиске жанра. Каждую его вещь можно назвать опытом. Опыт баллады, опыт сказки, опыт трагедии. Всех этих жанров не было в русской литературе, но не в этом дело. Они, по сравнению с образцовыми сочинениями, несут в себе что-то другое. Это какой-то особый жанр.

И мышление Пушкина было очень жанровым. В каждом жанре он работал по-другому. В этом с ним в литературе может сравниться только Гете, насколько я знаю. Это совсем разный Пушкин. Пушкин – сказочник, Пушкин – трагический автор, Пушкин – автор маленьких новелл, Пушкин – автор романа «Капитанская дочка». То есть жанр – это некое художественное пространство, структура, в которую он входит и пластично меняется в соответствии с этим жанром. Вот там мы рассуждали, что такое жанр у Пушкина. Категория, которая для многих русских писателей не так уж существенна. Совсем даже не существенна, какая разница. Все, я думаю, сочинения Достоевского написаны более или менее в одном жанре.

А последний курс был посвящен слову Пушкина и его не продолжению в русской поэзии. То, за что Пушкин объявляется источником всего на свете, нашим «все», настоящего наследника этому в русской поэзии, и в русской прозе мы вряд ли найдем. Какая- то нестыковка происходит в том словесном мире, который почему-то называется словом Пушкина. То, как он относится к слову и словесности, почти никогда не воспринимается последующими поэтами. Итак, мы каждый раз разбирали такие темы, как, допустим, Пушкин и Блок, Пушкин и Некрасов, Пушкин и Вячеслав Иванов и так далее. И пытались понять, что здесь смещено, что изменилось. Ну, это просто я хотела познакомить вас с кругом моих пушкинских тем.

А сегодняшняя моя тема касается, как я это вижу, одной из центральных тем – представление о Пушкине вообще. Называется «Мысль Пушкина». Над этой темой я впервые начала работать в 1999 году, в юбилейный год, когда Пушкину исполнялось 200 лет. Тогда то, что я написала, называлось «эпиграфом» из его «Памятника»: «… и не оспоривай глупца». Под таким названием это появилось.

А темами всех этих размышлений были «ум и глупость»: что такое ум и глупость у Пушкина и что для него это чрезвычайно важно. О том, что зло и глупость для него, вопреки тому, что принято думать, в принципе одно и то же. Он характеризует как просто глупость какие-нибудь вещи, о которых другие сказали бы гораздо более патетично. И с тех пор я и занималась этой темой об «уме и глупости», и она представала в разных поворотах, главными становили те или другие ее особенности, потому что сама по себе эта тема «ума и глупости» у Пушкина неисчерпаема.

То, что я сегодня собираюсь вам излагать, это, пожалуй, последний вариант этого размышления о пушкинской «мудрости и глупости», и ее акцент будет «мысль». «Мысль» я употребляю в кавычках, потому что значение слова «мысль» у Пушкина не совсем то, что в расхожем языке. Мы попробуем это увидеть.

И здесь два эпиграфа из Пушкина. Один из стихов, другой из прозы, из письма. Значит, из стихов: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Из прозы: «Что и составляет величие человека, ежели не мысль? Да будет же мысль свободна, как должен быть свободен человек».

Я говорила, что Пушкин каким-то образом отличается от всей последующей русской традиции. И вот здесь-то каждый внимательный читатель может это увидеть и понять, что с Пушкиным что-то такое уходит. Может быть, это вообще универсальная история, потому что первый поэт – это всегда уникальный момент. Это как бы «пролог на Небесах».

Мы не найдем простых продолжателей Данте, в итальянской поэзии их просто нет, наоборот, сразу же в следующем поколении возникает полемика Петрарки с Данте и так далее. И те, кто обращаются к Данте, опять же создают какую-то свою версию, которая не очень похожа или совсем не похожа на дантовскую. То же самое и с Гете. Это «моментальная уникальность», первая личность, которая остается как бы на Небесах. «Пролог на Небесах», говоря по-гетевски, а дальше действие начинается уже на земле.

Но вместе с тем, конечно, нельзя сказать, что это совсем не воспринято. Это каким-то образом присутствует во всем последующем, во всех, кто пишет после него – после Пушкина, после Гете, после Данте. Не только в тех, кто пишет, но и во всех, кто читает и думает по-русски.

Зарубежные слависты нередко замечают, что Пушкин – самый нерусский из русских писателей. Скорее всего, это значит – самый европейский. И тогда встает вопрос: а почему же европейцы до нынешних дней не приняли его как своего? Пушкин не вошел в круг планетарного чтения, как входят в него Достоевский, Лев Толстой, Чехов, поэты 20-го века, которые стали общими. Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Цветаева, прозаики 20-го века – Солженицын, Булгаков, Платонов, русские религиозные мыслители. А Пушкина в этой всемирной русской библиотеке почти нет.

Я думаю, что говорить о нерусскости Пушкина можно исходя из очень определенной идеи русского – идеи или мифа, что такое русское, которая в ходу и в самой России, и в мире. Вот это самое русское Пушкин преодолевает, как сказала Цветаева: «Преодоление косности русской. / Пушкинский гений – пушкинский мускул».

И пушкинский мускул преодолевает, конечно же, не только косность. Это и русский бунт, и жестокий мятеж, которым заворожена сама Цветаева с ее «черным Пушкиным», и лихость, и азиатство, и русская анархия, и русский абсурд, и проклятые вопросы, и знаменитый достоевский скандал, и широта («широк человек, я бы сузил») – особая такая широта, неразборчивость, непредсказуемость – и особая русская логофобия (страх слова, нелюбовь к слову – «словами ничего не выразишь»), и пресловутая душа нараспашку, и изуверское «полюбите нас черненькими», и русская идейность, и русские крайности (или – или, все или ничего), характерное презрение к быту, материальному миру.

Все перечисленное и многое другое составляет расхожий миф «русского». Мировой, можно сказать, миф. И всего этого нет в Пушкине. Заметим: как этого всего нет и быть не может в хорошем обществе.

Вот совсем короткий ход к «другости» Пушкина. Он человек аристократической эпохи, короткой, утренней эпохи новой русской культуры, о конце которой заговорили уже при его жизни. Его неповторимая позиция – это естественность, открытость аристократизма. «Дворянское чувство братства со всеми людьми», как сказал Пастернак, и как сказал сам Пушкин – «благоволение». Мы знаем, что, отвечая на анкету о качестве, которое Пушкин больше всего ценит в человеке, он ответил: «Благоволение».

И это другое, аристократическое «русское» Пушкин не изобрел. Оно было. Свет этого благородства лежит, например, на живописи Венецианова, на музыке Глинки. В Золотом веке мы узнаем «другое русское» во всей красе, но у него к этому времени уже большая история. Образцы, формы, жанры пушкинского века были западноевропейскими. Но их модуляция на русской почве очень похожа на то, что происходило с византийскими образцами в допетровские времена.

Что происходило? Эти образцы смягчались, они теряли резкость контуров, их архитектоника становилась менее очевидной. Они как бы уходили под воду, они погружались в недосказанность, в особое, скромное, серьезное изящество, это все слова Пушкина – «простодушная прелесть», как он говорил. До какого-то времени принято было проецировать это «другое русское» в будущее. Через двести лет, полагал Гоголь, русский человек будет таким, как Пушкин. Теперь уже так не думают, не говоря о том, что самый модус будущего давно закрыт в современной российской мысли.

Пушкина скорее запирают в его времени, в отошедшем прошлом. Траекторию русской поэзии описывают так, как мне не раз встречалось в иностранных иноязычных изданиях: «от Пушкина – до Пригова». И только читатель Пушкина, я думаю, чувствует, что Пушкин в прошлом не умещается. Скорее в нем уместится Пригов, к которому пришла русская литература со своей деконструкцией Пушкина.

И все-таки я возвращаюсь к этой теме. Чем же Пушкин так не похож на других русских писателей? Здесь я приведу слова Семена Людвиговича Франка из его этюдов о Пушкине: «История русских иллюзий и фантазий, русских заблуждений изучена гораздо более внимательно и обстоятельно, чем история здравой русской мысли, воплощенной прежде всего в Пушкине».

Пытаясь определить это пушкинское «что-то» в здравой русской мысли, что не унаследовали русские поэты, мы занимались «близким чтением». Мы читали и сравнивали, как расположены слова в каждом стихотворении. Поскольку делать такое можно на семинаре с близко сидящими людьми и с книжками, чтобы смотреть и сравнивать, а здесь это невозможно, то я буду говорить обобщенно и делиться некоторыми выводами, а не наблюдениями.

Я буду говорить об уме Пушкина и о мысли, которая составляет для Пушкина славу человеческого существа, его бессмертное начало, как в его эпиграфе и сказано. Остается только представить, что для него мысль. Есть соединение двух слов, которое понимают как антитезу. Это, например, поэзия и правда.

Эти вещи как бы антитеза. Поэзия и реальность. Реальность одно, поэзия прямо другое. Еще одна такая пара – искусство и совесть. Как в очерке Марины Цветаевой «Искусство при свете совести». Оказывается, что при свете совести искусство должно исчезнуть. Так же, как оно должно исчезнуть при встрече с действительностью. Огромная часть искусства как бы не выдерживает этого столкновения.

Тут нужно подумать, конечно, каким узким и тесным оказалось значение всех этих слов. Действительность, совесть – они оказываются противопоставлены поэзии. В принципе, когда-то так не было. Но мы принадлежим той цивилизации, которая все более и более радикально разделяет поэтическое и действительное, поэтическое и моральное.

И вот то, о чем я буду говорить: поэтическое и разумное. Но эта антитеза древнее, и ее начинают обыкновенно с Платона, с его учения о поэтическом неистовстве или безумии (mania). Человек здравомыслящий, владеющий собой, отдающий себе отчет в том, что делает, напрасно будет подражать безумцам и ничего истинно поэтичного не создаст.

Вот это безумие отличает поэзию от рациональности и морализма. Но отличает так, что именно поэзия, а не рациональность, не морализм, соприкасается с областью мудрости. Обычно, когда я начинаю говорить об уме Пушкина, мне приводят одни и те же его слова из письма Вяземскому: «Твои стихи слишком умны, а поэзия, прости, Господи, должна быть глуповата». Но, как и многие цитаты, вырванные из контекста, это ничего не говорит о чересчур умных стихах Вяземского.

О безумной мудрости поэзии можно было бы говорить на примере стихов экстатических, которые выходят за границы прозаического сознания, таких, как у позднего Мандельштама или Пауля Целана. Но еще интересней, мне кажется, обдумать тот случай, где эта стихия поэтического почти невидима, почти прозрачна. Ее странная или тайная мудрость (тайная в том смысле, о котором я говорила) очень близко подходит к простой разумности и прозаической правде.

Вот это как раз случай Пушкина, которого, по легенде, император Николай Первый назвал умнейшим человеком России. И для нашего размышления очень важно то, что это пушкинское здравомыслие – здравомыслие поэтическое. И некоторые свойства этого здравомыслия я попробую сейчас обозначить.

Главная трудность состоит в том, что ум Пушкина, его мысли, его вера, наконец, выражаются прежде всего в форме его созданий. Нам пришлось бы эксплицировать то, что сам Пушкин целомудренно оставляет не эксплицированным, закрытым внутри, заключенным в самой плоти произведений. И в этих умолчаниях и паузах он уникален в русской словесности, избыточно говорливой.

Уместное молчание – одна из важнейших черт мудрости в понимании Пушкина. Он сочувственно цитирует народную поговорку: «Делать нечего – так и говорить нечего». Мы же обыкновенно поступаем точно наоборот. Именно тогда, когда делать нечего, нам, оказывается, особенно есть что сказать.

«Договаривая» за Пушкиным, нужно постараться не перейти ту черту, за которой располагается то, что сам он назвал бы глупостью, то есть не впасть в неумеренное обобщение, в декларацию, в патетику, в нравоучительность, на месте мысли. Потому что мысль у Пушкина – это не работа с каким-то предметным содержанием. Пушкинская мысль – это особого рода состояние жизни. Можно сказать определенно, что ничто так не противоположно этой мысли, как пресловутая идея (которая предполагает некоторое решение, отменяющее всякую дальнейшую мысль о ней). Идейность с мудростью Пушкина несовместима.

Итак, Пушкин – человек своего времени, которое он, как уже век до него, да то и раньше, прежде всего осмысляли как новое время, новый просвещенный век. Послепросвещенческая эпоха, эпоха критическая, рационалистская. В это время постепенно кончаются одна за другой все прекрасные иллюзии (путь, который и в наши дни продолжают «демифологизация» и «деструктивизм»).

Пушкин – ранний и увлеченный читатель скептиков, насмешников, пессимистических моралистов, вроде Вольтера и Ларошфуко. В этой моралистской мысли глупость и ум занимали едва ли не центральное место. И в каком-то смысле и для Пушкина глупость и ум – это центральная тема. Финальная строка его стихотворного завещания «Памятник», обращение к Музе, звучит так: «…и не оспоривай глупца». Вы помните, как торжественно оно начинается: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», и дальше как бы говорит, что на века, а кончается так странно: «.. и не оспоривай глупца». Этот самый глупец – последнее слово пушкинского завещания. Спорить с ним не надо.

А смерть и предрассуждение (то есть недомыслие) в его ранних стихах едва ли не уравнены. «Предрассуждение» – пушкинское слово. Он говорит о том, как он мечтал бы взлететь в страну, где «смерти нет, где нет предрассуждений, где мысль одна плывет в небесной чистоте». «Современный человек» понимал себя тогда (и понимает теперь) прежде всего как просвещенное и мыслящее существо и в этом видит свое превосходство над «простодушной стариной». Мыслить значило уметь посмотреть на вещи (в том числе и на себя) отстраненно (на языке того времени – метафизически), критично, ничего не принимая на веру, сохраняя постоянную дистанцию.

В этом смысле думает о «мыслящем человеке» пушкинский герой Онегин: «Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей». Глупость в этой просвещенческой модели понимается достаточно определенно (это представление о глупости остается тем же и в наши дни). Глупость здесь – это, прежде всего, наивность, неискушенность, доверчивость, отсутствие опыта, отсутствие навыка рефлексии, отсутствие травматического опыта, потому что умный человек – это травмированный человек. Как говорится во вступлении к «Евгению Онегину»: «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Умным в таком случае можно назвать того, кто уже знает, что все в нашем мире обстоит чрезвычайно плохо, что это и есть последняя правда, а все хорошее и высокое – только иллюзия и кто согласился на это как на нормальный ход вещей. «Современный человек» знает («современный человек» я говорю в кавычках, это из Пушкина: «в котором отразился век и современный человек», начало 19-го века, но и наш современный человек тот же, он как-то современен уже третий век), что люди не ангелы, их не исправишь. Как моралисты говорят, «наши добродетели суть замаскированные пороки».

Чтобы представить себе всю разницу времен, Нового и традиционного, можно вспомнить, что у Данте дело обстоит прямо противоположно. У него пороки и грехи – это только неправильное употребление той же любви. Порок в его этической системе – это, можно сказать, гримаса или гротеск любви, любви, которая ошиблась в выборе своего предмета или в своей мере и так далее. Как объясняются грехи грешников, населяющих ад? Одни ошиблись в том, что полюбили сильно, но не тот предмет, другие – в том, что они назначили неправильную меру своей любви. А ошиблись они потому, что утратили благо разума (il ben dell’inteletto).

Продолжим про этого умного человека, из которого исходил Пушкин. Умный человек Нового времени исходит из предпосылки о том, что истина – это травмирующий опыт. Истина видит в основании вещей низкое, элементарное, грубое, она срывает покровы прекрасных иллюзий. Поэтому нужно мужество, чтобы узнать истину, то есть узнать что-то совсем нехорошее, совсем травмирующее.

Для Данте, как и для всякого его современника, дело обстояло точно наоборот. Истиной он называл только то, что возвышает, la verità che tanto ci sublima. «Низкое» по определению не может быть истинным, поскольку замысел Творения высок. А не видит этой высоты кто? Как раз глупцы, те, кто «подчинили разум влечению», сhe la ragion sommettono al talento.

Ум «современного человека» Нового времени выражается в его решительной разочарованности в собственном мнении. Он давно перерос ребячество надежды. Вот эти постоянные мотивы от Баратынского до Бродского и дальше: «Сгоревшее не может загореться снова, умершая любовь не оживет», «только пепел знает, что значит сгореть дотла». Это болезненно знать, конечно, но такова правда для того, «кто жил и мыслил», считать иначе – малодушно. Таков общий тон лирики Баратынского и Бродского. Это что-то вроде мужества отчаяния.

Если мы опять на минуту возвратимся к Данте, то увидим, что там все наоборот. Безумная надежда у Данте и есть мудрость и мужество. И сама «Комедия» как раз рассказывает нам, как второй раз может зажечься то, что сгорело. Малодушным и низким Данте, наоборот, назовет того, кто согласился с безнадежностью, кто не берется за невозможное.

И вот, сравнив классическое, в смысле зрелого Средневековья, время и Новое время, я выбрала несколько точек сравнения. Пушкин рос в атмосфере этого представления о разочарованном, холодном, беспощадном уме. К уму постоянно применялись эпитеты «холодный», «беспощадный». И его позицию никак нельзя назвать простым и однозначным противостоянием такому взгляду на вещи. И у него чаще всего ум появляется с этим эпитетом. «Резкий, охлажденный ум».

Пушкин не отказывает скептицизму и фатализму, второму лицу «нашего просвещенного времени», в том, что в них есть правда. В некоторых моментах он полностью присоединяется к этому, особенно в том, что касается человека социального. На этого человека Пушкин смотрит безнадежно. «О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха, жрецы минутного, поклонники успеха!» «Слепой и буйный век» всегда останется «слепым и буйным».

И этим обоснованы политические взгляды зрелого Пушкина, его этатизм, его почтение к государственному устройству (очень редкая среди русских художников позиция). Полиция необходима, цензура необходима, утверждает Пушкин, который столько пострадал и от полиции, и от цензуры. Почему они необходимы? Потому что род людской вот такой. Кто с ним справится?

Такой взгляд на людей, «детей ничтожных мира», был бы заурядной мизантропией, если бы Пушкин не знал другого, не социального человека – человека, «забывшего мир» и заботы о «презренной пользе» (это уже из «Моцарта и Сальери»), человека, возвращающегося к себе, к пенатам, к «часам неизъяснимых наслаждений», к «силе гармонии». Человека, погруженного в «чудный сон» или чудесным образом «пробужденного».

У Пушкина это два равнозначных описания вдохновения: или это забытье, или это пробужденность, неважно: «Душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» – здесь она проснулась. Но в другом описании вдохновения наоборот: «Я забываю мир, и в сладкой тишине я сладко усыплен моим воображеньем». Человек в этом состоянии проходит некую странную школу, где его «любить, лелеять учат не смертные, таинственные чувства». Человек, который встретился с собой и научился «чтить самого себя».

Пушкин, в отличие от скептиков, не только знал такое состояние человека, но его-то он почитал истинным, родным домом человека, там стоят пенаты, там покровители родины, это его «сердечная глубь». И, несомненно, он относился скептически к возможности того, чтобы такое состояние стало всеобщим или продолжалось очень долго. Как говорит у него Моцарт: «Тогда б не мог и мир существовать», если бы все впали в такое состояние. Мир («заботы суетные света») существует как отвлечение от гармонии, от пенатов, от вещего сна, от глубины сердца, от того, чтобы чтить самого себя.

Но Пушкин никогда не пожелал бы этому миру скорейшего конца. Он любит представлять продолжение обыденной жизни даже в собственном отсутствии. Я, пожалуй, не встречала поэта, который с охотой и в хорошем настроении представляет, как все будет, когда его уже не будет. Он любит представлять продолжение обыденной жизни – обыденное будущее, где его внук, «с приятельской беседы возвращаясь, веселых и приятных мыслей полон».

Однако заметим: «мыслей полон». Обыденный мир по-своему вовсе не глуп. У обыденного человека – у каждого – «есть свой ум», словами Пушкина. По воспоминаниям Смирновой-Россет, Пушкин признавался ей, что читать терпеть не может. Конечно, это невероятно, сколько он прочитал, поглядеть только на его библиотеку, и можно представить, что это не совсем искреннее признание.

Но почему он не любит читать? Потому что чужой ум гнетет. А завершает он свою мысль так: «Я такого мнения, что на свете дураков нет. У всякого есть ум, мне не скучно ни с кем, начиная с будочника и до царя».

Пушкин, споря со своим веком, не говорит, что истина высока, как это говорил Данте. Он готов согласиться, что она не оставляет надежд на высокое. Он говорит только, что ему лично возвышающий обман дороже: «тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Он соглашается, таким образом, на репутацию глупца в глазах людей (и в собственных глазах, потому что сам он тоже «дитя света»): «но я, любя, был глуп и нем».

Преданная безнадежная любовь, в которой провансальские поэты видели высочайшую мудрость, для Пушкина – «глупость несчастная» («И в этой глупости несчастной» и так далее). Социальная лицензия на подобное поведение кончилась; тем не менее, от этой «глупости несчастной» Пушкин не может и не хочет отказаться. Такой же глупостью он мог бы, вероятно, назвать собственную неспособность разочароваться – по-баратынски – до конца, перестать надеяться на какое-то чудесное оживление, пробуждение от «хладного сна».

Невероятные оживления разного рода, как известно, составляют один из архисюжетов пушкинских сочинений. У него оживает «Медный всадник», у него оживает «Статуя командора», но это самые простые случаи механического оживления. В общем, это его любимый поворот сюжета, когда что-то оживает, то, что считали неподвижным.

Итак, Пушкин не опровергает скептического представления о глупости, он только вносит в него некоторые коррективы. Так, он требует разрешения «глупости» («глуповатости») для поэзии и поэта, для красоты и красавиц (которые «не нуждаются в уме»: само их присутствие и есть мысль). Говоря о глуповатости и уме, он имеет в виду то самое представление об уме рефлективном, холодном и так далее.

Интереснее другое. Пушкин обнаруживает асиметричность скептического представления об уме, напоминает о другой полярной стороне глупости, которую скептик упускает из виду. Пушкин напоминает о том, что можно назвать глупостью негативизма, или неприятия, или недоверия, или тотальной критичности. Словами Пушкина: о «глупости осуждения, которая менее заметна, чем глупость хвалы».

Прибегая к известным евангельским словам, можно сказать, что Пушкин напоминает о том, что глупо не только не быть мудрыми, как змеи, – но и не быть простыми, как голуби. Это не менее глупо, потому что не отвечает положению вещей в мире – и, значит, обречено на неудачу (пушкинские сюжеты часто показывают, как права и, в конечном счете, удачлива оказывается благородное простодушие, а расчет и коварство проваливаются).

Да, глупо бездумно очаровываться, но еще глупее не поддаться очарованию, не «прийти в восторг и умиленье». Как раз эту глупость совершает в начале Онегин. Он увидел Татьяну, но не умилился.

Глупо бездумно доверять – но еще глупее быть «тонким», то есть расчетливым и недоверчивым; такая тонкость, говорит он, несовместима с великой душой. Пример этому можно найти в сюжетике Пушкина, у него «тонкий» персонаж не может быть положительным, так сказать, героем.

Да, как и скептики, он согласится с тем, что глупо бездумно принимать что-то, не обсуждая, но не менее глупо необдуманно отвергать. Вопрос вкуса, то есть отбора и установления иерархии, важнейший для Пушкина, решается им как вопрос ума, «соображения понятий». Вкус – это не интуитивное, неосмысленное, безотчетное предпочтение одного другому. Нет, это «соображение понятий», только очень быстрое. Ум Пушкина очень быстрый, и в этом его отличие от рационалистского ума. Здесь его суждения необычайны на фоне привычек не только своего времени, но и не в меньшей мере нашего.

Итак, мы назовем в интеллигентском кругу безвкусным и неумным того, кто будет восхищаться, скажем, Ильей Глазуновым или кем-то еще, кто для нас представляет собой кич, но того, кто заявит, что он ничего особенного не находит в Леонардо, никто глупым не назовет, наоборот, скажут, что это очень смелый, оригинальный человек. И если в чем мы откажем Зоилу, завзятому хулителю всех великих и ниспровергателю авторитетов, то, наверное, в доброте, в порядочности, может быть, но не в уме. Он, конечно, умный, если так говорит, что ничего особенного ни в Леонардо, ни в Льве Толстом не находит, это да, что-то такое он знает особенное. Но Пушкин как раз считал хулителя крайне глупым. Он пишет о Зоиле: «Затейник зол, с улыбкой скажет глупость. Невежда глуп, зевая, скажет ум». То есть для глупости это очень затейливо, а для ума это просто глупо.

Занимательный пример пушкинского опровержения скептицизма мы обнаружим в такой его записи в «Table Talk»: «Человек по природе своей склонен более к осуждению, нежели к похвале (говорит Макиавелль, сей великий знаток природы человеческой). Глупость осуждения не столь заметна, как глупая похвала; глупец не видит никакого достоинства в Шекспире, и это приписано разборчивости его вкуса, странности и т. п. Тот же глупец восхищается романом Дюкре-Дюмениля или «Историей» г. Полевого, и на него смотрят с презрением, хотя в первом случае глупость его выразилась яснее для человека мыслящего».

Заметим: не для человека добродушного, но для человека мыслящего. По видимости присоединяясь к суждениям Макиавелли, Пушкин кончает выпадом против «великого знатока природы человеческой», выпадом, разящим наповал. Оружие, которым Пушкин поражает скептицизм, – это мысль, то есть то, чем тот более всего гордится. Мысль – и еще определенная искушенность. Скептическая мысль, которая знает о человеке только его немощи, его недостатки, его хрупкость, – это неглубокая, неполная мысль, по Пушкину.

Полная мысль знает другое, как в том же стихотворении, которое я постоянно цитирую, «К пенатам». Они, то есть пенаты, «дают мне знать сердечну глубь в могуществе и немощах его». Скептицизм – в данном случае антропологический скептицизм – выглядит просто недомыслием, то есть глупостью. Он ничего не узнал о «могуществе» сердца. Понимание ума как исключительно критического, негативного начала выставляется Пушкиным как недостаточно умное, непродуманное!

Что же до знания «природы человеческой», то Пушкин, как обычно невзначай, мимоходом, сообщает нам собственное знание (под покровом антологической стилизации): «Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою / Правду блюсти: ведь оно ж и легче». Легче, поскольку соприроднее! Но при этом: такой соприродности можно только «сподобиться» и об этом «должно молить». Вот это пушкинское переливающееся высказывание. И поэтому зло у Пушкина глупо, порок глуп, и своей глупостью они, в сущности, и исчерпываются.

Из воспоминаний другой дамы, близкой Пушкину, Керн: «Тут, кстати, заметить, что Пушкин говорил часто “злы только дураки и дети”». С особенной наглядностью это зло как глупость изображено в сказках Пушкина. Ненасытная старуха в сказке «О рыбаке и рыбке».

Читатель постепенно видит: ну какая же она глупая! Не то что она скупая, но до чего же она глупая. Или скупой поп в сказке «О попе и Балде». Глупо и недальновидно так себя вести. Глупость не понимает, где кончается область, в которой человек может хозяйничать, и где начинается то, с чем не поспоришь. Пушкин, который назвал себя «усталым рабом», знает это отлично и повторяет в самых разных тональностях – от гимнической: «С Божией стихией царям не совладеть» – до простонародно-фарсовой: «Черт ли сладит с бабой гневной».

Данте, говорящий о душах «Ада», что они утратили il ben dell’inteletto, не шел против своего времени. Он просто следовал в этом Аквинату и всей той огромной традиции понимания «безумия», библейской и античной, которая стояла за ним. Когда же Пушкин глупым и слепым представляет, как в Библии, ум утилитарный («не подвижуся без зла») и циничный («рече безумен в сердце своем: несть Бог»), он идет против магистрального движения своего времени, которое не с него началось – и не нами кончается. Опирается он при этом, вероятно, только на собственный опыт самостояния, на опыт уединенных бесед с собою: «Дабы стеречь ваш огнь уединенный, / Беседуя с самим собою», на те самые «не смертные таинственные чувства».

Своего Аквината, учителя Данте, у Пушкина явно не было. Его духовные знания получены экспериментальным путем, опытом на себе, уединенным опытом поэзии. «Часы неизъяснимых наслаждений! / Они меня любить, лелеять учат / не смертные, таинственные чувства». Здесь нам необходимо отказаться от привычного для современного языка понимания «чувства» как эмоции, как чего-то постороннего разуму и психологического. В пушкинском употреблении в этом, как и во многих других случаях, еще живет более старое, церковнославянское и древнерусское значение.

«Чувство» – общая способность воспринимать («чуять»), одновременно и интеллектуальная, и эмоциональная: открытость. Вот примеры этого значения из славянского текста Библии: «Благочестие же в Бога, начало чувства» (Притч 1,7); «безумнии же досады суще желатилие, возненавидеша чувство» (Притч 1,22); «устне мудрых связуются чувством: сердца же безумных не тверда» (Притч 15,7). Такому «чувству» противоположно «нечувствие», «окамененное нечувствие»: утрата всякого восприятия, невменяемость.

И здесь поразительным образом пушкинское представление об уме или здравомыслии, как о правильном или чистом чувстве, сближается с аскетическим учением о sophrosyne, «здравомыслии», которое переводится также и как «целомудрие». Впрочем, может быть, это сближение не так странно, если представить себе, что и сам по себе опыт аскетики знатоки сближают с художеством, умным художеством. Здравомыслие, иначе – чуткость, иначе – чувство: прямое и живое, чистое отношение со своим предметом. «Расположение души …к быстрому соображению понятий…»

Дерзкий умник или тяжелый глупец (две персонификации глупости у Пушкина) – человек нечувствующего ума, то есть ума закрытого, не входящего в отношения, не знающего вдохновения (того «божественного глагола», который, как заботливо отмечено, «до слуха чуткого коснется») и его «первой науки». Глупость у Пушкина – скорее душевное, чем интеллектуальное заблуждение, своего рода онтологическая бестактность.

Мне приходится ограничиться совсем небольшой частью того, что можно было бы сказать о мудрости, уме и мысли у Пушкина, оставляя в стороне множество других, не менее удивительных не только на фоне российской, но и европейской современности свойств этого ума. Мы знаем, что в России с отношением к уму вообще не очень хорошо, так же как к закону, к правилам, к юридичности.

Об этом писал Шмеман. Уму не оставляют никакого места в религиозном опыте, все надо чувствовать, какой там еще ум. И как раз опыт Пушкина показывает: от раннего неверия к другому состоянию его ведет ум, сердце его готово принять атеизм, как он пишет в своих записках, «но мой ум с этим не согласен».

Когда я при Сергее Сергеевиче Аверинцеве как-то рассказывала о том, что обращение Пушкина происходит начиная с ума, а не обратным, обычным способом, то есть обычно предполагается, что чувства нас влекут к Богу, сердце влечет, а ум, холодный ум, ставит палки в колеса, все время что-то опровергает. Так вот, у Пушкина все точно наоборот, он говорит, что его сердце – материалист, его чувства материалистичны, его влечет ум, и я назвала это обратным обычному ходу.

Аверинцев же мне удивленно на это сказал: «Почему вы это назвали обратным? Это самый естественный ход». И рассказал, что его опыт такой же. Об этом писал и Шмеман, что если что противится материализму, то именно ум, именно мысли в настоящем понимании. То же самое мы встретим у Швейцера, который говорит, что чувства и сердце приводят его в ужасное состояние, но ум никогда с этим состоянием не согласится. Можно сказать, что это путешествие от ума к сердцу, а не наоборот. Быть может, такого рода движения даже в каком-то смысле были естественны.

Так вот, о мысли. Я выбираю из того, что написано, по ходу дела, может быть, и неловко выбираю. Я собиралась говорить о мысли, а о ней, собственно говоря, сказала всего один раз, где « мысль одна плывет в небесной чистоте». И вот под конец я все-таки немножко скажу о мысли.

Юношеская элегия «Надеждой сладостной младенчески дыша» (1823), малоизвестная и при жизни Пушкина не публиковавшаяся, две строки из которой (где бессмертье уравнено с «небесной чистотой» мысли) мы уже вспоминали, обсуждает личное бессмертие как гипотезу. Если бы это было так, если бы поэт мог надеяться, что «душа от тленья убежит»:

Клянусь! давно бы я оставил этот мир:

Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,

И улетел в страну свободы, наслаждений,

В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений,

Где мысль одна плывет в небесной чистоте…

Двадцатитрехлетний Пушкин не верит этой надежде и потому заключает:

И долго жить хочу, чтоб долго образ милый

Таился и пылал в душе моей унылой.

В классической элегии «Безумных лет угасшее веселье», написанной семью годами позже (как Тынянов написал о Пушкине, «эволюция его была тропическая»; его семь лет – это для другого художника все тридцать семь) и как бы поверх этого чернового наброска, Пушкин объясняет свой отказ умереть иначе:

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

То есть в первом стихотворении он говорил о смерти ради мысли, вот этой мысли, которая одна плывет в небесной чистоте. А здесь он хочет жить, чтоб мыслить и страдать. Так что же это за мысль?

Поразительный финальный отклик этой непрестанной пушкинской мысли о мысли, которая никогда не раскрывается в своем содержании, у нее, в отличие от идей, как я говорила, нет никаких конкретных содержаний или их много, они могут меняться, они могут быть противоречивыми, потому что это мысли, мы узнаем от Жуковского. Любящий Пушкина Жуковский будто бы за него дописал в своем последнем свидетельстве о лице умершего поэта. Мне кажется, что это просто какое-то событие – эти надгробные стихи Жуковского, свидетельские стихи.

Было лицо его мне так знакомо, и было заметно,
Что выражалось на нем, – в жизни такого
Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья
Пламень на нем; не сиял острый ум;
Нет! Но какою—то мыслью, глубокой, высокою мыслью
Было объято оно: мнилося мне, что ему
В этот миг предстояло как будто какое виденье,

Что—то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?

Вот это та самая мысль, о которой, я думаю, Пушкин и говорил как о величии человека. И это совсем не тема Жуковского, и вы нигде больше не найдете, чтобы он рассуждал об этой мысли, которую он увидел на лице Пушкина.

В этот миг предстояло как будто какое виденье,

Что—то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?

Вот и все. Это не идея, это не размышление о чем-то конкретном, это такое зрение.

Вопросы аудитории

– Я хотела спросить по поводу Пушкина, как самого нерусского поэта. Это прозвучало как факт. А есть какие—то к этому аргументы, как вы пришли к этому?

– Это не я пришла. Я цитирую многих английских, немецких, французских авторов, которые начинают с того, что Пушкин – самый нерусский из русских поэтов. Почему? Потому что они не видят там всех глубин русской души, к которым привыкли, как в Достоевском – скандал, то, что я перечисляла, миф о русском, который сейчас понимается у нас с новой силой. Видят, что все слишком сдержанно, слишком красиво, слишком недосказано.

У Шмемана в “Дневниках” есть такое размышление, что русский человек талантлив, но не умен, трудно найти исключение. Вот Пушкин. Все обязательно приходят к Пушкину, когда размышляют об уме. Да, и Шмеман отказывается Льва Толстого читать. У него такое же понятие об уме, как у Пушкина. Умный человек не будет скандалить, умный человек не будет делать безобразие.

Но при этом это очень глубоко укоренено, это не ниоткуда. Это очень глубоко укоренено и в фольклоре, и в древнерусской литературе. Когда Пушкин пишет эти известные стихи «Реки глубокие плавно текут, люди премудрые тихо живут», это звучит как народные русские слова. И любой человек в России согласится, что люди премудрые тихо живут. Здесь игра разными понятиями ума.

Иногда Пушкин говорит о своем уме, вот об этом древнем, который перекликается с библейским умом, с народным умом, а иногда о том уме, какой был принят с вольтеровских времен. Вот в этом смысле получается глупо.

– Вы считаете, у Пушкина нет будущего стать планетарным?

– Я думаю, что есть, конечно. У каждого своя судьба, и разных писателей в разное время открывают. Скорее всего, откроют прозу, потому что пушкинские стихи переводить очень трудно. Труднее, чем Данте и Шекспира, наверное. Потому что измени порядок слов – и просто пропадает все. Так что скорее может начаться с прозы.

Я видела очень вдохновенных читателей «Капитанской дочки» в разных странах. Вот где-то здесь может сомкнуться.

Однажды я встретила английского писателя, я сейчас не вспомню его имени, он родом из Африки. И он как раз был страстным читателем Пушкина, естественно, по-английски, русского он не учил, и он говорил: « Я в Пушкине нахожу то, что ни в каком другом авторе не знаю. Ни в английском, ни в каком другом». А я говорю: «А что же такое?» – «А то, что он всем брат».

И действительно, что-то есть такое, что очень трудно улавливается словами, чем Пушкин отличается и от своих европейских моделей. Мы можем сказать, что «Капитанская дочка» в каком-то смысле вариация, русский рыцарский роман Вальтера Скотта, попытка создания русского рыцарства. И вместе с тем оно не такое, потому что Гринев не такой рыцарь, как рыцарь Квентин Дорвард. Мы узнаем в нем и это, но вместе с тем это не совсем то. Уходит в какую-то подводную глубину.

И вот это пушкинское свойство постепенно будет найдено. Его труднее почувствовать, чем те великие страсти, которые описывает Достоевский, эти глубочайшие вопросы, которые ставит Лев Толстой. Это на поверхности часто может быть почти ничего. Судьба, наверное, Пушкина в русской прозе даже счастливее. И как раз Лев Толстой нашел вот это замечательное слово: «ясный Пушкин». Без ясного Пушкина все стало как-то туманно и смутно.

– Я хотела спросить. Если соотнести мудрость и глупость с чувствами не как с эмоциями, а как с человеческими чувствами, можно ли говорить, что мудрость – это видение, а глупость этимологически соотносится как то с “глухим”, со слухом?

– Думаю, что глупость в этом смысле – просто отсутствие чувства. В том числе и зрения и слуха. Глухой и слепой – это просто отсутствие взаимодействия и восприятия. Имеют глаза – не видят, имеют уши – не слышат. Вот это глупость.

– И Онегин был глухим, так получается?

– Ну, он совершил глупость, не увидев Татьяну. Подумал: «Как?» Сначала нам кажется, что Онегин умный, он уже искушенный, и рядом наивный Ленский. Но Ленский увлекается, очарован совершенно не стоящей того Ольгой, Онегин отвечает ему как поэт: «Я выбрал бы другую..», но не выбирает, он не может очароваться. Так что оба они умом не отличились. Но интересно, что Онегин потом видит, что мог бы по-другому поступить.

Парча, протёртая до дыр!

Но только через дыры эти

мы различаем всё на свете,

поскольку глаз устроен так:

без фокусов — кромешный мрак!

Гляди ж, пацан, сквозь эту ветошь.

Сквозь эту мишуру и ложь,

авось, хоть что-нибудь заметишь,

глядишь, хоть что-нибудь поймёшь.

Я должен писать на эту тему.

На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками — мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чём не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.

Наоборот — снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что́ внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились — простите! С поэзией прошлого ругаться не приходится — это нам учебный материал.

Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто всё величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берёт никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдёт на лысину в виде голубя, павлина или страуса.

Разоблачить этих господ нетрудно.

Достаточно сравнить тятьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» донецким шахтёрам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».

Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появится серьёзное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.

Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:

— Вы только разрушаете и ничего не создаёте! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!

Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать — мало помогающая отговорка.

Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.

Я хочу написать о своём деле не как начётчик, а как практик. Никакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.

Ещё раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создаёт эти самые поэтические правила.

В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.

Математик — это человек, который создаёт, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо бо́льшие вещи, например, паровоз с паровозом, — все эти люди — не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчётность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.

Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это и так ясно. Ничего подобного.

80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора́ или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.

Редактора знают только «мне нравится» или «не нравится», забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.

Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трёх копий».

Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдёт к стихам как к делу, требующему большого труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникёром, у которого хотя бы новые происшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь хроникёр штаны рвёт по скандалам и пожарам, а такой поэт только слюни расходует на перелистывание страниц.

Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем надо бросить выделение этого самого лёгкого дела из остальных видов человеческого труда.

Оговариваюсь: создание правил — это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звёзд на полном велосипедном ходу.

Положения, требующие формулирования, требующие правил, — выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы.

Например: революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: «идеал», «принципы справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик Христа и Антихриста» — все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, — смяты. Это — новая стихия языка. Как это сделать поэтическим? Старые правила с «грёзами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов?

Мы стали злыми и покорными,
Нам не уйти.
Уже развел руками чёрными
Викжель пути.
(З. Гиппиус)
Нет! Безнадёжно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!

Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(Кириллов)
Нет!

Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни:

Революционный держите шаг!
(Блок)

Разворачивайтесь в марше!
(Маяковский)
Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, — надо, чтоб расчёт этого действия строился на максимальную помощь своему классу.

Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг» (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.

Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.

Отсюда:

Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй…
(Маяковский)
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Греч в 1820 г. не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народном стихосложении, — презрительно: «Сии стихи не знают ни стоп, ни созвучий».

Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании каких правил всё это сделано.

Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошёл старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть — годен ли будет такой сплав в употребление.

Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением.

«Дважды два четыре» — само по себе не живёт и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой (опять правила), надо показать её непоколебимость на ряде фактов (например, содержание, тема).

Отсюда ясно, что описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема как работа секретаря большого человеческого собрания. Это простое «слушали-постановили». В этом трагедия попутничества: и услышали пять лет спустя, и постановили поздновато, — когда уже остальные выполнили.

Поэзия начинается там, где есть тенденция.

По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу…» — это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!

Старые руководства к писанию стихов таковыми, безусловно, не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай способов писания. Правильно эти книги называть не «как писать», а «как писали».

Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: «Вниз по матушке по Волге».

Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трёх.

В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторён при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.

Совсем как неожиданные рифмы в стихе.

Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?

Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)

Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т. е. целевая установка.

Третье. Материал. Слова́. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретёнными, обновлёнными, произведёнными и всякими другими словами.

Четвёртое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождём, жилплощадь определённого количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т. д. и т. п., и даже трубка и папиросы.

Пятое. Навыки и приёмы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т. д. и т. д.

Например: социальное задание — дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка — разбить Юденича. Материал — слова солдатского лексикона. Орудия производства — огрызок карандаша. Приём — рифмованная частушка.

Результат:

Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.

Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, — в рифме «носки подарены» и «наскипидаренный». Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой.

Для действия частушки необходим приём неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.

Даже эти общие начальные правила поэтической работы дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарификации и для квалификации поэтических произведений.

Моменты материала, оборудования и приёмы могут быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.

Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Ещё единица. Аллитерации? Ещё пол-единицы. Да за ритм единица — странный размер требовал езды в автобусе.

Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (при одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем, скажем, стихи ялтинца.

Ещё бы! Аляскинцу и мёрзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо.

Такая же ясность вносится и в квалификацию.

Стихи Демьяна Бедного — это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка — нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.

Стихи Кручёных: аллитерация, диссонанс, целевая установка — помощь грядущим поэтам.

Тут не придется заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Кручёных. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не вытесняя друг друга и не конкурируя.

С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю — на аэроплане, так как поэтический быт — это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчёта и учёта поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня.

Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.

Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства.

Как же делается стих?

Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа.

Предшествующая поэтическая работа ведётся непрерывно.

Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.

Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия «господин Глицерон», пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине.

Есть и хорошие рифмы:

(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам
(там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.

Или:

(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа

и т. д. и т. д.

Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, ещё требующей изменения и русифицирования:

Хат Хардет Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией «Нита Жо»:

Где живёт Нита Жо? Нита ниже этажом.

Или по поводу красильни Ляминой:

Краска — дело мамино. Моя мама Лямина.

Есть темы разной ясности и мутности:

1) Дождь в Нью-Йорке.

2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, — другая нога отрезана, кажется, трамваем.

3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.

4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т. д. и т. д.

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны.

Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет всё.

На эти заготовки у меня уходит всё моё время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д.

Улица.

Лица У… (Трамвай от Сухарёвой башни до Срет. ворот, 13 г.)

Угрюмый дождь скосил глаза, —

А за… (Страстной монастырь, 12 г.)

Гладьте сухих и чёрных кошек. (Дуб в Кунцеве, 14 г.)

Леевой.

Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.)

Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.)

И т. д. и т. д.

Эта «записная книжка» — одно из главных условий для делания настоящей вещи.

Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга — всё.

У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.

Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни.

Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 6—10 строк в день.

Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.

Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым.

Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не «мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдётся изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у неё из следующего уха.

Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы.

Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.

Как он будет беречь и любить её?

Я лёг на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.

Тело твоё
буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный, ничей,
бережёт
свою единственную ногу.

Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала.

Улавливаемая, но ещё не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.

С лёгкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэтической работе как к лёгкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского «Пролетария» (№ 256):

«Как стать писателем.

Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянск, Донецкой железной дороги, почт. ящик № 11».

Не угодно ли?!

Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение» рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».

Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.

Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

В тот день тебя от гребёнок до ног,
как трагик в провинции драму Шекспирову,
таскал за собой и знал назубок,
шатался по городу и репетировал.

В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений.

2

Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю — «Сергею Есенину».

Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, — его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.

Как работался этот стих?

Есенина я знаю давно — лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной их хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет своё одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в своё время относивший и оставивший жёлтую кофту, я деловито осведомился относительно одёжи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлёк в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врождённой неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошёл задираться.

Потом стали попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей… и т. д. Небо — колокол, месяц — язык… и др.

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с:

Мать моя родина, Я большевик… —

появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а-ля Сосновский, а корове-символу, корове, упёршейся рогами в паровоз.

Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и ещё куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейский хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.

Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюблённейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и чёрствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.

Он обрюзг немного и обвис, но всё ещё был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжёлое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его тёмных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжёлому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья — есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей.

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.

Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно — стих, подведёт под петлю и револьвер.

И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.

С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.

Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?

Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.

Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному — «Серёжа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). «Серёжа» как литературный факт — не существует. Есть поэт — Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейного слова «Серёжа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжёлую тему слово «Серёжа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слёзы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.

Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примирённых его смертью, это — поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.

Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя…
(Кажется, Жаров)
Стихи этих — это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приёмом и берётся совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.

Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.

Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нём.

Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки — «блохи все не плохи, все чёрненькие и все прыгают», — считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Кручёных, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Кручёных всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть (!) книжечек об Есенине рукой, с которой не стёрлась полоса от гремящих кандалов.

Что же и как написать об Есенине?

Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.

Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо лёгкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжёлые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.

Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать.

Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трёх месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими улицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной — пивной», «Напостов — по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.

Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.

Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.

Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.

Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.

Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдёт, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.

Описание современности действующими лицами сегодняшних боёв всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае — однобоко.

Очевидно, такая работа — сумма, результат двух работ — записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя — можно дать блестящий протокол, например, «Неделя» Либединского, и безнадёжно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.

Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки» со стихами, вроде:

Я — пролетарская пушка, Стреляю туда и сюда.

В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боёв — всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае, не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а-ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, — или факт выпирает из поэтической одёжи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.

Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдёт мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.

Для лёгких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.

Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.

Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.

Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.

Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъёме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.

Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю её в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.

Заработался.

Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся лёгкими агитки на самом деле требуют самого напряжённого труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.

Даже готовя спешную агитвещь, надо её, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишете утром — большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.

Вот почему стих об Есенине я двинул дальше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шёл погашать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров — мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины — возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревьям — электротехнические конторы.

Я хожу, размахивая руками и мыча ещё почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через неё гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвётся — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, её нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется ещё и тем, что когда наконец эта коронка «села», у меня аж слёзы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.

Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетётся, шлёпая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.

Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберёшься и несколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подкову, будет притягивать стальные пёрышки, и ни к какому другому делу её не приспособишь.

Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убеждён для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для весёлых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с:

Вы жертвою пали в борьбе роковой… —

а вторая — с:

Отречёмся от старого мира…

Курьёзно. Но, честно слово, это так.

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (всё время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймётся? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:

та-ра-ра́ /ра-ра́/ ра, ра, ра, ра́, /ра-ра́/
ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/
ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.

Потом выясняются слова:

Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.

Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:

Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т. д.

Что же это за «ра ра ра» проклятая и что же вместо неё вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары»?

Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:

Бедный конь в поле пал.

Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя — ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Серёжа, в мир иной…
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова «Серёжа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведёт за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьёзностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трёх строк). Почему эта серьёзность недопустима? Потому, что она даёт повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, — это раз, а во-вторых, эта серьёзность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной, ра ра ра́ ра ра ра́ ра ра́ трезвость.

Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики — бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит. Осталось:

Ни аванса вам, ни пивной.

Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвётся. Перерезал, что же делать? Недостаёт какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.

Как же сделать эти строки ещё более контрастными и вместе с тем обощёнными?

Беру самое простонародное:

нет тебе ни дна, ни покрышки, нет тебе ни аванса, ни пивной.

В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:

Ни тебе дна, ни покрышки, Ни тебе аванса, ни пивной.

Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» ещё больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» — сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.

Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра́-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

улица — лица у догов годов резче, —

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза, а за решеткой, чёткой, —

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвёртой строки:

Среди учёных шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели, —

и т. д. и т. д. до бесконечности.

В моём стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».

Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите… знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесённой, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо ещё и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм её нет.

Рифма связывает строки, поэтому её материал должен быть ещё крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да ещё торжественный!

Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».

И вот окончательная реакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, — летите, в звезды врезываясь…
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа всё-таки ведется по такой схеме.

Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).

Тема большая и сложная, придётся потратить на неё таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20—30.

Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.

Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за какую бы ни взялись, — на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже лёгкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у неё право на совершённое Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.

Примитивным рисуночком получится такая схема:

Mayakovsky-kak-delat-stixi.png
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.

Далее идёт сравнительно лёгкая техническая обработка поэтической вещи.

Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный ещё ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ — одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии.

Способы выделки образа бесконечны.

Один из примитивных способов делания образа — это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях — всё «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моём «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашёл только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».

Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых — «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем — и образ должен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.

Распространённейшим способом делания образа является также метафоризирование, т. е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.

Например, метафоризирована строка:

И несут стихов заупокойный лом.

Мы знаем — железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся неприменённой, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода — заупокойного, это стихов заупокойных лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойных лом», «хлом», читающийся как «хлам» и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.

Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещённом недавно в «Прожекторе», есть строка:

не придёт он так же вот,
как на зимние озёра летний лебедь не придёт.

Получается определённый «живот».

Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:

Мы ветераны, мучат нас раны.

Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее чёткое определение расстановкой слов —

стихов заупокойный лом.

Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это — создание самых фантастических событий — фактов, подчёркнутых гиперболой.

Чтобы врассыпную разбежался Коган, встреченных увеча пиками усов.

Коган становится, таким образом, собирательным, что даёт ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.

Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.

Может быть обратная образность, т. е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:

В гниющем вагоне на 40 человек — 4 ноги.

На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.

Затем идёт работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.

Например, у меня была строка:

Вы такое, милый мой, умели.

«Милый мой» — фальшиво, во-первых, потому, что оно идёт вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, — этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушёвки чувства, чем для оттенения его; в-четвёртых, — человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что́ человек умел — что́ умели?

Что Есенин умел? Сейчас большой спрос, пристальный и восхищённый взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений), а именно — эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.

Как не подходило бы к нему при жизни:

Вы такое петь душе умели.

Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для весёлостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя, 12-я —

12) для веселия планета наша мало оборудована.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.

К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи — сочетания слова со словом. Эта «магия слов», это — «быть может, всё в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщённость созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.

Например, Бальмонт:

Я вольный ветер, я вечно вею, волную волны… и т. д.

Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моём есенинском стихе — строка:

где он, бронзы звон или гранита грань…

Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для ещё большей подчёркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию — звукоподражательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.

Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушёвывать для выигрыша блеска другими местами.

Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.

Этим лишний раз подчёркивается относительность всех правил писания стихов.

К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.

Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.

Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращён. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь.

Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.

Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчёте на квалифицированного читателя:

Надо вырвать радость у грядущих дней.

Иногда в эстрадном чтении я усиливаю эту строку до крика:

Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.

Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке её делатель. Наш обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложнённый человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берётся по старому шаблону.

Всё-таки все читают стих Алексея Толстого:

Шибанов молчал. Из пронзённой ноги Кровь алым струилася током… —

как —

Шибанов молчал из пронзённой ноги…

Дальше:

Довольно, стыдно мне Пред гордою полячкой унижаться… —

читается как провинциальный разговорчик:

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно,
стыдно мне…
При таком деления на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо́льшую, чем между строками, то ритм оборвётся.

Вот почему я пишу:

Пустота…
Летите,
в звёзды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звёзды», и т. д.

Одним из серьёзных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.

В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.

Они звучат так:

Есенинское —

В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей.

Моё —

В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней.

На всём протяжении моей работы всего стихотворения я всё время думал об этих строках. Работая другие строки, я всё время возвращался к этим — сознательно или бессознательно.

Забыть, что нужно сделать именно это, — невозможно никак, поэтому я не переписывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).

Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50—60.

Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом — и стих готов.

Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.

Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.

Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия — одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.

Вроде выводов:

1) Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.

2) Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определённого, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.

3) Новизна, новизна материала и приёма обязательна для каждого поэтического произведения.

4) Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.

5) Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.

6) Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.

7) Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта — в основной части работы — важней, чем схоластические учебнички молящихся на старьё профессоров-идеалистов.

8) Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т. д. и т. д.

9) Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкорскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.

10) Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приёмов делает человека профессионалом-писателем.

11) Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «забулдыга» и т. д. Даже одёжа поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым всем его поэтическим производством.

12) Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.

Моя попытка — слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.

Надо, чтобы эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтической работе.

Мало этого.

Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.

1926

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой уважаемый милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне –
как не сказано ниже по крайней мере –
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя.

1975 – 1976

Автор – Иосиф Александрович Бродский (1940-1996), Нобелевский лауреат в области литературы (1987 г.) – принадлежит к «петербуржской школе» поэзии, относящейся к поэзии третьей волны эмиграции. Индивидуальный творческий стиль поэта сложился к середине 60-х годов под воздействием как русской, так и английской поэзии разных периодов (Е. Баратынский, М. Цветаева, Б. Слуцкий, Д. Донна, У.Х. Одена). Стремясь к двуязычию, Бродский писал также по-английски эссе, литературную критику, стихи. Бродский сумел расширить возможности русского поэтического языка. В его стилистике усматривают влияние барокко, неоклассицизма, акмеизма, английской метафизической поэзии, андеграунда, постмодернизма.

Мировоззрение Бродского близко к античному стоицизму. Центральное место в его творчестве занимает тема поэта. Поэт для него – это «орудие языка». Определяющие черты стиля Бродского: высококонцентрированная содержательность в совершенной поэтической форме; трагический метод познания и художественного отражения; новаторская метафорика; интеллектуализм поэзии, философичность, референции к литературе и смежным искусствам (кинематографу, архитектуре, живописи, музыке).

В начале творческого пути, из-за процесса о «тунеядстве», Бродский стал некой нарицательной фигурой независимого художника, сопротивлявшегося общепринятому лицемерию и насилию – и на родине, и вне её. До 1987 года в СССР он фактически был поэтом для «посвященных»: хранение дома его стихов было наказуемо, тем не менее, его стихи распространялись с помощью Самиздата. Международная известность пришла к поэту уже после публикации его первого сборника на Западе в 1965 году.

После эмиграции в 1972 году для Бродского как поэта жизнь вне стихии родного языка становится трагедией. Новые качества разъедают и в то же время обогащают манеру Бродского: это концентрированная образная эмблематика, сложная метафоричность, проявившаяся прежде всего в цикле «Часть речи».

Стихотворение «Ниоткуда с любовью» открывает цикл «Часть речи», созданный в эмиграции в США. Время создания цикла совпало с трагическим событием в жизни Бродского: в СССР умерли его родители, которые так и не смогли увидеть сына до своей смерти. Для поэта это было громадным потрясением, которое усугублялось невозможностью вернуться на родину.

Основная проблематика цикла – оторванность человека от его языковой среды, взаимоотношения человека и языка. В своей нобелевской лекции И. Бродский вывел главный тезис о том, что человек не может существовать вне стихии родного языка. Цикл является поэтическим обоснованием этой мысли.

Анализ семантического пространства текста

Ключевые слова: ниоткуда, любовь (с любовью, любил), черты (черты лица, твои черты), ночь (ночью). В тексте встречаются слова одной тематической группы: ниоткуда, ничей; ночь, темнота; а также слова-клише эпистолярного стиля: дорогой, уважаемый, милая, ваш верный друг, сказано ниже.

Базовым концептом является понятие «ниоткуда». Структура первой строки, содержащее номинацию концепта, представляет собой клише эпистолярного стиля, но доведённого до абсурда. Начало стихотворения представляет собой скорее окончание некоего письма. (Стандартная подпись, например, такова: «Иванов Иван Иванович, из Нефтекамска с любовью / с уважением / с почтением. 13 февраля 2010 года.) Лирический герой стихотворения обращается к адресату из «ниоткуда». Это «ниоткуда» имеет вполне конкретное, но абстрагированное и суженое до предела пространство. «Ниоткуда» – это место на одном «из пяти континентов, держащегося на ковбоях», «за морями, которым конца и края», в «уснувшей долине, на самом дне», в городке, «занесённом снегом по ручку двери» – а именно: простыня. Это «ниоткуда» находится в абстрактном месте, удалённом из реальности (в реальном мире Земли шесть континентов, а не пять, хотя автором под этим континентом явно подразумевается Северная Америка) и из мира Божьего: лирический герой «дальше теперь от тебя, чем от них обоих» [«ангелов и самого», т.е. Бога]. «Ниоткуда» – т.е. из безвестности, из пустоты, из чего-то такого, что не воспринимается лирическим героем как физическое пространство; шире: то, что отвергается лирическим героем как реальность, несмотря на факты (топографические координаты). Т.о., можно считать, что «ниоткуда» – вполне реальное место, но оно не воспринимается таковым лирическим героем, не принимается им в полной мере. Из реальных (для лирического героя) в его окружении только простыня и подушка.

Концептуальное пространство данного текста – конкретное, предметное; но с точки зрения лирического героя – абстрактное, бытийное.

Структура концептуального поля «ниоткуда» организуется ядерными и периферийными компонентами.

К ядерным компонентам относится система лексико-семантических вариантов концепта «ниоткуда», формируемая гиперсемой «направление»: «с одного / из пяти континентов», «дальше теперь от тебя», «за морями». Словообразовательное гнездо с исходным именем концепта и этимологические знания об имени концепта в тексте не наблюдаются.

Репрезентация концептосферы базового концепта даётся через перечисление топографических данных (перечисление как основная особенность «больших» стихотворений – особого жанра, изобретённого Бродским – характерна для значительной части его лирики; ср. перечисление обращений во второй строке: дорогой, уважаемый, милая). Но топография противоречива: обладая реальностью, она в то же время как реальная не воспринимается (точнее, нарочно отвергается лирическим героем, т.е. лирическому герою свойственна амбивалентность).

Периферия концептуального пространства

Пространственные и временные признаки бытийности концепта «ниоткуда» могут быть выражены с помощью синтагматических отношений разными языковыми средствами, например, пространственные: «с одного / из пяти континентов», «в уснувшей долине, на самом дне / в городке», «на подушке», «за морями», «в темноте»; временные: «надцатого мартобря», «поздно», «ночью». Пространственные признаки, кроме того, находятся в парадигматических отношениях: верх («я любил тебя больше, чем ангелов и самого») – низ («в уснувшей долине, на самом дне»); континенты – моря.

Синонимия также находится на периферийном пространстве концепта. Она выражена словоформами «темнота», «ночь», «поздно», которые характеризуют пространственные и временные признаки концепта.

Антонимия репрезентирует разные части концептуального поля и уже обозначена нами выше (см. парадигматические отношения). Также в тексте присутствует контекстуальная антонимия: черты лица адресата, которые никто не помнит («не важно / даже кто, ибо черт лица … не вспомнить уже»), и черты лица адресанта письма, которые повторяет лирический герой, «извиваясь ночью на простыне» («в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя»). Кроме того, мотив «зеркала», контекстуально противопоставленному «темноте» («зеркало» – это, в первую очередь, отражение, которое по физическим законам не может быть видно в темноте, но текстуально темнота, ночь подчёркивают, высвечивают отражение), может быть отнесено к антонимическим отношениям.

Итак, анализ концептуального поля позволил нам выявить ядерную и периферийную зону. Структурное единство поля поддерживается синтагматическими и парадигматическими отношениями между ее элементами. В ядерную зону входят лексико-семантические варианты ключевой лексемы концепта, в периферийную – лексемы, связанные различными отношениями и выражающими признаки бытийности концепта.

Анализ денотативного пространства текста

Глобальная ситуация: одиночество героя. Текстовая макропропозиция – условное пребывание лирического героя в «нигде» и его поведение. Микропропозиции реализуют восприятие лирическим героем окружающего его мира и соответствуют в некоторой мере элементам эпистолярного клише:

1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.

2) …Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…

3) …Поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне…

4) ..Я взбиваю подушку мычащим «ты»…

Глобальная ситуация задаёт тон, настроение всего стихотворения. Понимание ситуации читателем происходит постепенно, за счёт появления новых номинаций: топографических и эмоциональных. Вначале с помощью абсурдного времени, «невидимого» (в смысле, невспоминаемого) портрета лирического героя – адресата письма, невозможного, нереального пространства («с одного из пяти континентов») автор вводит нас в картину, которую мы должны уже понимать, как заведомо ложную, невоплощённую, несуществующую в мире. Затем лирический герой называет причину своего пребывания в «нигде» – это любовь к адресанту письма («я любил тебя больше … поэтому дальше теперь от тебя»). Потом автор опять возвращает нас к пространству-времени и сужает хронотоп до размера простыни. В финале эмоция («я взбиваю подушку мычащим «ты») опять преобладает, но чувственный мир лирического героя выражается через предметные символы: подушка, зеркало, моря.

Лексико-семантические репрезентации указывают на смешанный стиль текста: среди общеупотребительных слов есть слово высокого стиля «ибо» и просторечие: «мычащим», а также заимствованный из «Записок сумасшедшего» Н.В. Гоголя неологизм явно сниженного характера: надцатого мартобря. Но высокое драматическое напряжение текста даёт право отнести стихотворение к высокому стилю.

Анализ художественного пространства

Важнейшей характеристикой пространства является её отчуждаемость от человека. Пространство осознаётся лирическим субъектом как некая абстрактная категория, которая существует сама по себе, вне поле зрения субъекта и нужная ему просто как «заполненность», вместилище всего остального, что не является предметным миром субъекта.

Пространство в стихотворении:

1) Открытое, практически не имеющее пространственных границ: бесконечность, необъятность характеризуется упоминанием больших и открытых пространств: континенты, моря; а также вызовом ассоциаций с теологическими пространствами: Небесами и миром («я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому [нахожусь] дальше теперь от тебя, чем от них обоих» – имеется в виду и Бог, и сатана).

2) Нереальное – упоминание пяти континентов вместо реальных шести, пусть и явно соотносящихся с реальными (под континентом, «держащимся на ковбоях», явно подразумевается Северная Америка, имеющая устойчивую ассоциативно-культурную связь с понятием «ковбои»), разрушает правдоподобие и углубляет тему безумия лирического героя, заданного ещё в первой строке нереальным временем: «надцатого мартобря».

3) Чужое: герой – сторонний наблюдатель, заброшен на чужбину, не может найти себя.

4) Заполненное: в пространстве находится множество объектов: континенты, ковбои, ангелы, Бог, сатана, долина, городок, ручка двери, простыня, подушка, моря, зеркало.

Пространство имеет верх («ангелов и самого») и низ («в долине, на самом дне»). Также оно имеет пространственные координаты близости («простыня», «подушка») и дальности («за морями, которым конца и края»), т.е. пространство, строящееся по вертикали, сменяется пространством, строящемся по горизонтали. В центре пространства находятся простыня, подушка и лирический герой. Всё остальное – весь необъятный мир, все упомянутые географические объекты и все пространственные ориентиры – находится на периферии.

Пространственные координаты задаются ключевым словом «простыня». По мере прохождения пути к точке «простыне» автор постепенно то сужает, то расширяет пространство, доступное видению. Пространство в финале точечное, оно предельно сужено и конкретизировано.

Пространство монотопическое, замкнутое, основная точка локализации – простыня и подушка (т.е. кровать), на которой происходит действие; оно психологически замкнуто, сосредоточенно на внутренних переживаниях лирического героя.

Анализ художественного времени

Художественное время можно характеризовать следующим образом:

1) статичное: в стихотворении нет событий, в нём ничего не происходит, за исключением циклического повторения движений лирического героя; автор создаёт грандиозную картину космического, необъятного пространства, в котором застыло время; неоднократно повторяющиеся лексемы «ночь» и «темнота» конкретизируют художественное время и выступают символами;

2) нереальное: художественное время является фантастическим, т.к. в тексте есть элемент, характеризующим его подобным образом: абсурдная дата «надцатое мартобря»;

3) цикличное: периодичность и повторяемость события подчёркивается употреблением настоящего времени по отношению к действиям лирического героя («взбиваю»), использованием образа зеркала (в этом образе уже заложена двойственность: реальное изображение и его иллюзия – отражение), а также лексемой «повторяя», которая констатирует периодичность действия.

4) использовано два времени: настоящее длительное и прошедшее. Причём течение настоящего прерывается точечным воспоминанием («я любил тебя…») об одном-единственном факте биографии лирического героя.

Итак, автор показывает читателю устоявшуюся картину в «нигде», в котором ничто не происходит, где время тоже сужено до одного мгновения – глубокой ночью лирический герой взбивает подушку «мычащим ты». Это зафиксировано как фотоснимок. Организация стихотворения как эпистолярного послания подчёркивает эффект статичного времени.

Анализ эмотивного пространства текста

Доминирующая эмоция в тексте – отчаянье, доводящее до безумия. Эмоциональные маркёры: использование неологизма «надцатое мартобря», вызывающего аллюзию на «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя; парадоксальное нагромождение определений («дорогой уважаемый милая»); гипнотизирующее постепенное сужение пространства. Высший накал доминирующей эмоции – финал стихотворения, где эмоциональными маркёрами выступают фразы: «мычащим ты» как выражение муки; «как безумное зеркало повторяя» – ключевая фраза к пониманию сути всего стихотворения – как выражение безграничного отчаянья и явного безумия.

Репрезентация эмоции – внутренний монолог.

Анализ членимости текста

Ввиду особенностей синтаксического и семантического построения текста и его малого объёма лучше членить текст с позиций структурно-смыслового членения текста. Объёмно-прагматическое членение неактуально, т.к. в тексте невозможно выделить главы, абзацы и отдельные предложения. Анализ контекстно-вариативного членения текста не представляется возможным ввиду малого объёма текста и отсутствия в нём способов репрезентации чужой речи, также наличие в тексте только одной композиционно-речевой формы авторской речи: повествование.

При взгляде с композиционно-тематического плана, в стихотворении можно выделить два ССЦ, графически разделённых знаком точка с запятой.

Первое ССЦ представляет собой соединение двух микротем: зачина-приветствия и объяснения причины одиночества. Вначале стихотворения автор даёт развёрнутое описание самого себя, точнее, констатирует ситуацию утраты памяти о нём адресантом письма; затем он приводит причину, по которой он одинок и по которой пишет письмо.

Второе ССЦ, являющееся соединением других двух микротем: то сужающегося, то расширяющегося пространства и описания выражения эмоции, – кульминация стихотворения и его финал.

Связность текста

Характеристика текстообразующих логико-семантических связей. Связность текста обнаруживается на семантическом уровне организации текста. Она выражена:

1) в тождественном повторе (черт-черт, ночью-ночью);

2) в частичном лексико-семантическом повторе (с любовью – любил);

3) в антонимическом повторе (континент – море);

3) в тематическом повторе слов, имеющих общие семы (одного – пяти – обоих, континент – долина, дно – море, простыня – подушка, дорогой – уважаемый – милая как клише, ночь – темнота);

4) в дейктическом повторе (ангелов и самого – от них обоих).

Текстообразующие грамматические средства связи:

1) употребление деепричастий и деепричастных оборотов: говоря откровенно, извиваясь ночью на простыне, как безумное зеркало повторяя;

2) синтаксический параллелизм: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

3) неполнота синтаксических конструкций: усечение: чем ангелов и самого [Бога]; за морями, которым конца и края [нет].

Также в тексте встречается довольно много текстообразующих прагматических связей:

1) ассоциативные связи: в первую очередь, отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего»; социально-культурологическая ассоциация: «континент, держащийся на ковбоях», под которым подразумевается Северная Америка (ковбои прочно ассоциируются с Диким Западом и индейцами); усечённый русский фразеологизм: моря без конца и без края («морям, которым конца и края»);

2) образные связи: яркое сравнение черт лица и изгибов тела; метафоры.

Анализ коммуникативной организации текста

В тексте можно выделить несколько регистров: репродуктивный (изображение предметного мира) и информативно-волюнтивный (т.к. стихотворение построено в форме письма).

Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура.

Рематическая доминанта: статально-динамическая (описание состояния лирического героя, выраженное с помощью скрытого психологизма через динамические изменения: «взбивая подушку мычащим ты», т.е. чувство одиночества лирического героя достаточно велико, но он, как истинный мужчина, сдерживает свои чувства и только иногда позволяет им выплёскиваться наружу).

Приёмы актуализации смысла.

В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации.

Синтаксис стихотворения чрезвычайно сложен и своеобразен. Он несёт на себе отпечаток английской поэтической традиции, которой свойственно употребление сложных синтаксических конструкций.

Особенность синтаксиса стихотворения заключается в том, что оно состоит из одной сложной синтаксической конструкции. Связь между тремя блоками сложной синтаксической конструкции – бессоюзная, сочинительная. Графически блоки разделены между собой знаком точка с запятой.

(1-1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто (1-1’), (1-2) ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить уже (1-2’), (1-3) не ваш (1-3’), (1-4) но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях (1-4’);

(2-1) я любил тебя больше (2-1’), (2-2) чем ангелов и самого, (2-2’)

(2-3) и поэтому дальше теперь от тебя (2-2’), (2-4) чем от них обоих (2-4’);

(3-1) поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне –

(3-2) как не сказано ниже по крайней мере (3-2’) –

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, (3-3) которым конца и края (3-3’),

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя (3-1’).

(Первой цифрой обозначается номер блока, второй – номер предложения, знак ’ означает конец предложения).

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3, 3 и 4) и подчинительной (1 и 2) связью.

1-1: двусоставное (подлежащее кто, сказуемое неважно), распространенное, полное, осложнённое однородными обстоятельствами;

1-2: односоставное – инфинитивное (сказуемое не вспомнить), распространенное, полное, осложненное деепричастным оборотом;

1-3: односоставное – именное (ваш) нераспространенное, неполное, неосложненное;

1-4: двусоставное (подлежащее друг, сказуемое приветствует), распространенное, полное, осложненное причастным оборотом;

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3) и подчинительной (1 и 2, 3 и 4) связью.

2-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое любил), распространенное, полное, неосложненное;

2-2: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я любил»), распространенное, неполное, осложненное однородными дополненями;

2-3: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное;

2-4: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное.

Третий блок состоит из 3 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 2) и подчинительной (1 и 3) связью.

3-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое взбиваю), распространенное, полное, осложнено однородными обстоятельствами, причастным и деепричастным оборотом;

3-2: односоставное – неопределённо-личное (сказуемое сказано), распространенное, полное, неосложненное;

3-3: односоставное (подлежащее которым), распространенное, неполное, неосложненное.

Итак, сложность синтаксиса обуславливается наличием большого количества сложных синтаксических конструкций, вводным предложением, подчинительными структурами, деепричастными оборотами, а также тематическими перечислительными рядами. Кроме того, автором используется анжамбеман (перенос фразы на следующую строку), присутствует нестандартная рифма: Бродский оставляет на конце строки союз «но» и рифмует его с наречием «(не) важно». Кроме того, Бродский в этом стихотворении отклоняется от силлабо-тонической системы организации ритма и применяет форму дольника, что даёт сильный эффект, позволяя автору действовать в рамках изменения синтаксиса в соответствии с творческим замыслом.

Лексика чрезвычайно богата. Автор соединяет различные языковые пласты. Он пользуется сниженной лексикой (просторечием – мычащим), а также архаической лексикой (ибо), что в сочетании с высокой метафизической проблематикой даёт яркий эффект. В тексте достаточно много метафор, ярких эпитетов (безумное зеркало). Кроме того, автор применяет фигуру умолчания, редуцируя устоявшиеся словосочетания («самого»; «моря, который конца и края»). Среди стилистических приёмов: инверсия, синтаксический параллелизм, градация («поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесённом снегом по ручку двери, / <…> на простыне), антитеза («не ваш, / но и ничей»).

Итак, проанализированный нами текст относится к художественному стилю, по жанру – стихотворение, открывающее цикл и выражающегоосновную мысль целого ряда других текстов. Основная идея – идей невозможности существования полноценной личности вне естественной, родной языковой среды. Базовый концепт – понятие «ниоткуда». В «ниоткуда» («никуда») помещён лирический герой, но это «ниоткуда» существует только в его индивидуальном восприятии, в рамках его мировоззрения ввиду утраты им родных корней, родного языка. Концепт репрезентируется методом «от противного» – через предметный, вещный мир, располагающийся за рамками восприятия лирического героя.Доминирующая эмоция – чувство отчаянья, доводящее до безумия. Форма стихотворения – письмо с обыгрыванием стандартных клише эпистолярного стиля, которые приобретают в контексте художественного произведения иной смысл. Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура. В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации смысла. Сложный синтаксис подчёркивает эффект глобальности всего происходящего, а также позволяет наиболее полно выразить эмоции через употребление различных экспрессивных средств на всех уровнях организации текста.

Использован материал книг:

Бродский, И.А. Часть речи : Стихотворения 1972-1976. / И.А. Бродский. – СПб. : Издательский дом «Азбука-классика», 2007. – 144 с.

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. / С. Волков. – М. : Независимая газета, 1998. – 328 с.

Современные русские поэты : Антология / Сост. : В.В. Агеносов, К.Н. Анкудинов. – М. : Вербум-М, 2006. – 495 с.

Отсюда: http://nsaturnia.ru/kak-pisat-stixi/brodskiy1/

—

Поэзия есть искусство границ, и никто не знает этого лучше, чем русский
поэт. Метр, рифма, фольклорная традиция и классическое наследие, сама
просодия — решительно злоумышляют против чьей-либо «потребности в песне».
Существуют лишь два выхода из этой ситуации: либо предпринять попытку прорваться сквозь барьеры, либо возлюбить их. Второе — выбор более смиренный и, вероятно, неизбежный.
—

Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму.

—

Поэт — это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто,
произнеся «Рай» или «тот свет», мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают «край» и «отсвет», и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась.

И начальная мысль не оставит следа,
как бывало и раньше раз сто.
Так проклятая рифма толкает всегда
говорить совершенно не то.
С. Чиковани, «Работа»

При наличии четкой программы содержания рифма из рычага ассоциативного мышления превращается в тормоз ассоциативного мышления. Наглядным примером этому может служить процесс стихотворного перевода, когда в рамках однозначной смысловой партитуры и лексики надо найти два десятка редифных рифм.
Кроме того, рифма играет роль в образовании строфем, замкнутых и закованных строф, тех двустрочий, трехстрочий, четырехстрочий и т. д., из которых, как из блоков, создается весь объем стихотворного произведения. Согласно формальной конвенции, содержание, как правило, не может быть ни меньше, ни больше строфы.
Но вот стихотворение написано. Рифма сыграла свою роль. И тогда в акте читательского восприятия рифма начинает проявлять новые 4 свойства. Каковы же они?
Во-первых, возникает такое явление, как рифменное ожидание. Многие даже считают это явление положительным. Но ведь нет большего врага творчества, чем удовлетворение читательского ожидания. По этому поводу Пушкин издевательски писал:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей..
(Читатель ждет уж рифмы розы,
На вот, возьми ее скорей!)

По-настоящему второе слово рифмопары всегда должно быть подобрано таким образом, чтобы обмануть рифменное ожидание.
Во-вторых, наличие рифмопары облегчает запоминаемость стихотворения (мнемоническое свойство рифмы). Некоторые исследователи считают данное явление тоже положительным (А. Коваленков). По моему, все обстоит как раз наоборот. Запоминаемоеть рифменного стихотворения приводит к его амортизации. Живя в подсознании, оно возникает кстати и некстати, забалтывается, психологически стареет, утрачивает новизну и остроту.
В-третьих, имеются фонические свойства рифмуемых слов. А если ставить перед собой максимальные задачи, если думать о долговечности своих стихов, о временной универсальности, о так называемом творческом бессмертии, то надо сказать, что фонически рифма является самым скоростареющим элементом конвенционального стиха; оно вызывает точную ассоциацию с определенным временем, художественным направлением, социальной средой. Д. Самойлов справедливо писал: «Звуковая структура рифмы и численные соотношения типов рифм ярко характеризуют любую систему стиха и каждого поэта в отдельности. Тонкий анализ рифмы может дать основательный метод для определения времени создания произведения или даже в сомнительных случаях указать на автора» (курсив мой.—В. Б.).
Отсутствие авторского права на рифму открывает путь к девальвации персональных художественных открытий в этой области, к превращению «смысловых прямых», связанных с нею, в банальность. Таким образом, хочет или не хочет того конвенциональный поэт, последующие поколения поэтов обворуют его и оглупят. В этом смысле и надо понимать высказывание Н. Асеева: чем больше наследников, тем меньше наследство.
В наши дни даже родилась псевдоспасительная «теория банальной рифмы», как ничейного предмета общего пользования, который может уберечь от хищений и художественной девальвации.
Перечисленные свойства рифмы говорят о том, что рифма вызывает аберрацию первоначального намерения, что она является причиной огромной формальной заданности и быстрого «морального» старения стихотворения.
Но существует еще одно — четвертое, свойство рифмы, открывающее тайну ее применения. Это свойство рифменного доказательства.
Рифменное доказательство, как одна из форм художественного доказательства, заключается в том, что смысл и звучание корреспондирующихся по рифмам строк настолько слиты, настолько естественно выражена в них «чувствуемая мысль», что создается впечатление их нерукотворности, их изначального существования в языке, в природе. Рифменными стихами надо писать только в надежде на эффект нерукотворности произведения. Цель эта ставится и достигается чрезвычайно редко.

На сорок строк — одна строка
с нерукотворным выраженьем.
Т. Глушкова, из книги «Белая улица»

Желание вызвать новое чудо и объясняет стремление поэтов писать рифмованным стихом. Указание на эффект нерукотворности содержится и в классической рекомендации, что рифмующиеся слова по звучанию должны быть как можно ближе, а по смыслу как можно дальше. Соблюдение этой рекомендации должно было обеспечить небанальность ассоциаций, вызвать веру в существование «мистической» связи между рифмуемыми словами. Подобную функцию в стихотворении выполняет и смысловая аллитерация:

…где он,
бронзы звон
или гранита грань?

В. Маяковский, «Сергею Есенину»

Теперь перейдем к рассмотрению влияния метра. О том, насколько велика разница между метрическим стихом и свободным, говорить не приходится. Метрический стих противоположен свободному стиху и по идиосинкразии к заданности (пять размеров), и естественности речевой интонации (метрическая строка — прокрустово ложе: фраза и синтагма, как правило, или короче, или длиннее ее). Кроме того, метр оказывает сковывающее влияние на лексический выбор и порядок слов в строке, а также содержит яд литературных ассоциаций. Вот, например, стихотворение, описывающее стриптиз. Двустрочия шестистопного хорея делают его в метрическом отношении подобным «Камаринской»:

Шарф срывает, шаль срывает, мишуру,
Как сдирают с апельсина кожуру.
А в глазах тоска такая, как у птиц.
Этот танец называется «стриптиз».
………………………..
Проклинаю,
обожая и дивясь.
Проливная пляшет женщина под джаз!..

А. Вознесенский, «Стриптиз»

Понимание автором стриптиза как «танца», где «пляшет женщина», да еще «под джаз», делает смысловое и метрическое несоответствие еще более очевидным, превращая написанное в смесь американского с нижегородским.
Казалось бы, проблему естественности интонации можно решить, если писать стихотворения, строки которых содержат разное количество стоп. Но это так кажется: в разностопных стихах тоже содержится яд литературных ассоциаций. Ведь разностопные размеры уже несколько веков закреплены за определенным жанром — басней, и это необычайно снижает область их применения.
Но ведь, собственно говоря, свободный стих со строго метрическим непосредственно и не граничат. Между классом дисстопного стиха и классом моно и полистопного стиха существует межкласс стихов, который возник в результате нарушения метра. Каков же этот стих?
Дело в том, что в метрическом стихе возможны пять видов аномалий. Три из них — синкопа (пере акцентуация), гипертесис (внесхемный ударенный слог) и гиперарсис (внесхемный безударный слог) — приводят только к усложнению метра, так как объем стопы остается прежним.
Совокупность разноразмерных канонических стихов и стихов, в которых имеется синкопа, гигэдртесис и гиперарсис, и составляют класс моно- и полистопного стиха.
Другие два вида аномалий — гиперметр (внесхемное присутствие слога) и гипометр (внесхемное отсутствие слога) — приводят к нарушению метра, так как они вызывают увеличение или уменьшение объема стопы.
Метрические стихи, в которых, наряду с факульта тивными аномалиями усложнения, имеются анома лии нарушения, относятся к межклассу полистопного (биполярного) стиха.
Биполярность этого стиха состоит в том, что, несмотря на нарушения, в нем под влиянием ритмической инерции чувствуется метрическая сетка. Наиболее отчетливо она чувствуется в простейших случаях, при единичных случаях аномалий нарушения. Но постепенно, по мере увеличения количества аномалий, ощущение метрической сетки слабеет и наконец исчезает совсем. Стих начинает жить по законам класса дисстопных стихов.
Таким образом, граница между свободным стихом и крайними формами межкласса полистопных стихов теоретически неоспоримо существует, но в творческой практике соблюдать ее очень трудно. Да в этом и нет никакой необходимости.
В свете всего сказанного выше, думаю, становится очевидной несостоятельность определений свободного стиха, которые дали А. Квятковский* и А. Жовтис*.

*А. Квятковский. Русский свободный стих.— «Вопросы литературы», 1963, № 12.

*А. Жовтис. Границы свободного стиха.— «Вопросы лите- ратуры», 1966, № 5.

Если А. Квятковский считал, что свободный стих — это все, что не строго метрический стих, то А. Жовтис, применив ошибочную теорию Е. Поливанова о смене мер повтора к свободному стиху, дал опре деление не свободного стиха, а полиритмическим композициям» огромное количество форм которых мно гие принимают за свободный стих. Не являются свободным стихом и стихотворные произведения, представляющие собой полиритмические ассамбляжи из метрических и дисметрических частей. Кроме того, А. Жовтис считает возможным окказиональное употребление рифмы в свободном стихе. Хотя окказиональное употребление рифмы в свободном стихе не что иное, как окказиональное проявление конвенциональности. Другое дело — окказиональное появление метрических строк. С точки зрения практической это совершенно допустимо, так как дисметрический стих имеет большую ассимилирующую силу. Если вы заметили, мной ничего не было сказано о поэтике свободного стиха. Свободный стих полностью подвластен общей поэтике. Поэты, пишущие свободным стихом, в силу своих личностных особенностей признают и используют лишь определенные образные средства, создавая свой неповторимый стиль. Эта область требует крайне корректного подхода: любые попытки выдать чей-либо личный творческий опыт за непременные черты поэтики свободного стиха порочны и должны быть осуждены. Кроме того, на данном этапе я бы воздержался от закрепления за свободным стихом каких-либо жанровых особенностей. Умозрительно выяснить этот вопрос пока не представляется возможным. Хотя, как мне представляется, у каждого рода стиха есть свой жанровый ареал.
Переходя к вопросу о месте свободного стиха в истории русской поэзии, я хотел бы сказать, что свободным стихом писали Пушкин, Лермонтов, Блок, Кузмин, Хлебников, Терентьев, Л. Лавров, Шершеневич, Мазурин, Нельдихен, Гастев, Садофьев, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Кирсанов, Оболдуев, Благинина, Тарковский, Солоухин, Винокуров и многие, многие другие. Какое разнообразие стилей и почерков! Мне удалось это выяснить в результате многолетней работы по составлению анто логии «Русский свободный стих второй половины XVII — первой половины XX в.». Нижняя граница была установлена недавно, когда выяснилось, что образцы свободного стиха дал еще А. Сумароков.

Эта книга, по-моему, должна бы выйти в Большой серии «Библиотеки поэта», где уже есть прецедент издания антологии по ритмологическому признаку,— я имею в виду «Русскую силлабическую поэзию XVII—XVIII вв.», вышедшую в 1970 году и сразу же ставшую библиографической редкостью. Издание антологии классического свободного стиха развеяло бы миф о том, что у русского свободного стиха нет традиции.

В заключение предлагаю стиховедам отказаться от термина «верлибр» (фр. — vers libre), как не вполне точного. Дело в том, что из-за просодических особенностей французского и русского языков французский верлибр и русский свободный стих ритмологически не идентичны. В Польше, Чехосло вакии, Англии, ГДР и других странах либрический стих уже давно называется терминами, по той же причине созданными на основе национальных языков.

1971—1988

ПЕРВАЯ СТИХОТВОРНАЯ ТРАДИЦИЯ

Эта традиция идет из глубины веков. От эпохи досиллабических виршей. И когда будет составлена антология русского классического свободного стиха, в ней мы увидим таких поэтов, как А. Сумароков, А. Радищев, А. Фет, Ф. Сологуб, Н. Рерих, М. Кузмин, А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок, А. Гастев, В. Каменский, В. Хлебников, А. Крученых, Н. Гумилев, С. Нельдихен, И. Эренбург, М. Цветаева, В. Маяковский, С. Есенин, Н. Заболоцкий, 3. Хацревин и К. Лапин, С. Кирсанов, Н. Глазков и многие, многие другие.

Современный литературовед Ю. Б. Орлицкий, обследовавший 2203 поэтических сборника советских поэтов, вышедших в 1960—1974 годах, обнаружил, что к свободному стиху за этот период обращались 698 поэтов.

Все эти авторы непохожи друг на друга. У них разное самопознание-самовыражение, миропознание-мировыражение;
у них разное выражение реального и фантастического, обыденного и парадоксального;
у них различна форма изложения содержания со стороны категорий «ясное» и «темное» (ясно о ясном, ясно о темном, темно о темном, темно о ясном);
у них разный способ изложения содержания: одни излагают его по законам повествования (завязка — экспозиция — кульминация — развязка), другие по законам формальной и поэтической логики, третьи по принципу свободных ассоциативных связей;
у них разная лексика: от разговорной, на которой изъясняется лирическое «я», до академической, которую употребляет философское «я», у них различно отношение к образотворческим средствам (метафоре, например);
в их стихах различный порядок слов (прямой — соответствующий эстетической категории «естествен- ности» и инвертированный — как средство экспрессии и стилизации);
у них различны средства экспрессии (синтакси ческие фигуры и прочее);
одни ставят знаки препинания, а другие нет (и это оправдано).
В противоположность конвенциональным стихам (то есть стихам, имеющим такие обязательные при знаки, как метр и рифма или хотя бы один из них), которые стихами записываются для выделения метрического ряда и удобства отыскания рифмы глазами, свободные стихи записываются стихами для выявления оттенков интонации, смысла, для подтверждения или обмана читательского ожидания (существует такой психологический феномен). С точки зрения эстетической конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности (не следует вкладывать в это слово негативный смысл), а свободные стихи — эстетической категории естественности.
Общей заветной мечтой и конвенциональных и либрических поэтов является создание стихов, в которых возникнет эффект нерукотворности.
Такое случается крайне редко.
К этому я и стремлюсь.

1982