Дралось
некогда
греков триста
сразу с войском персидским всем.
Так и мы.
Но нас,
футуристов,
нас всего — быть может — семь.
Тех
10 нашли у истории в пылях.
Подсчитали
всех, кто сражен.
И поют
про смерть в Фермопилах.
Восхваляют, что лез на рожон.
Если петь
про залезших в щели,
меч подъявших
и павших от, —
20 как не петь
нас,
у мыслей в ущелье,
не сдаваясь, дерущихся год?
Слава вам!
Для посмертной лести
да не словит вас смерти лов.
Неуязвимые, лезьте
по скользящим скалам слов.
Пусть
30 хотя б по капле,
по две
ваши души в мир вольются
и растят
рабочий подвиг,
именуемый
«Р_е_в_о_л_ю_ц_и_я».
Поздравители
не хлопают дверью?
Им
40 от страха
небо в овчину?
И не надо.
Сотую —
верю! —
встретим годовщину.

[1919]

Дурой дура.

Что меня так хлёстко хаешь,
Усмехаешься так криво
Не залезешь, не полазишь
По веревке по обрыву.
Оборвался этот провод,
Этот к небу тонкий привод.
И не пробуй, не попробуй.
Были шорты –
Стали штормы
Или шпроты
Кверху брюхом.

В мёртвом шоке,
В тихом шорохе
Обвалилась в море кромка
Территорией обширной
Вместе с кашкой да ромашкой,
Вместе с гумусом нежирным.
(На глазок, четыре сотки —
Сельхоз-Рай заката жизни)

Подовыпита рюмашка,
Позакончена картина.
И лежит на дне верёвка,
Извивается неловко,
Как утопшая ундина,
Как нордический аналог
Русских русистых русалок.

ЧЁРНОЕ
Чёрною немочью заболеешь.
Чёрного хлеба на ночь порежь,
Чёрного перца сверх намели.
Чёрною горечью горе заешь.
Чёрному мальчику позвони.
Будете одномоментно одни.
Может, он скажет, а может и нет.
Скорее всего – нет.

[…]

ЧОРТ
Тварью от тварей право имея,
Я разрешаю.
Я разрушаю.
Я развращаю.
Мыслью и плотью,
Глазом и слухом.
Если же против
Какие неместные —
Будете бедные. Нищие духом.
Будете тухнуть
В царстве небесном.

[…]
ЛЕСОСТЕПЬ
Давай подстегнём прогресс.
Давай превратим твой лес
При помощи бритвы «Жиллет»
(Чтобы насквозь смотреть)
И собственными руками
В горячую жаркую голую степь
Южного Казахстана.
Да
Нет
Не знаю

ПОЗВОНИ
У меня нет твоего телефона.
Ты не звонишь три года.
Позвони мне, пожалуйста,
В чёрный космос.
Позвони мне, пожалуйста,
В вечный хаос.
Позвони во всемирный анус
Позвони мне просто.
С мобилы или с квартиры.
Ира!
Просто позвони.
Проходят ведь дни.
Уже не до жиру.
Ира!
Ира!
Ира!
А возможно – Рая.
И откуда в конечном итоге я знаю,
Рая ты или не Рая.

НЕ ВСТРЕТИМСЯ
Ну и не встретимся
Пусть никогда.
Тоже мне разница.
Тоже беда.
Около «Сокола» вертимся-вертимся.
Ну и не встретимся.
Так и не встретимся.

[…]
НА КЛАДБИЩЕ
Воет собака над свежей могилою.
Спрашиваем «Кто похоронен-то, милая»
«Антиобщественный пьянь и гуляка», —
Так отвечает прохожим собака.
«Что же ты воешь-то, тварь ты породистая
Есть экономика, есть у нас и Родина,
Есть у нас мясо, масло и хлеб,
А для духовности – Борис и Глеб.
Путин, Медведев – все у нас есть».
Воет скотина «Это все – жесть».
«Чем же тебя он довел до безумства
Чем же он взял» — просто интересуемся.
Глупая воет «Все это жесть.
Он, незабвенный, чесал мою шерсть,
Я бы разрыла с десяток могил.
Незаменимый, меня он любил».
Вот ведь такая ведь вот процедура.
«Дура собака» — «Ну полная дура».

ДОМ
Я пришел сюда зимою.
Я пришёл сюда с приветом.
Здесь я вырос и родился.
Только не ищите дома.
Всё чужое.
Износился.

[…]
ПУЗЫРЬ И ПУЗО
Пузырь и пузо – однокоренные.
Однокоренны же еда и пиво.
А также чрево
И братья Монгольфьеры,
Которые небо.

ВОДКА
Водки моей – море,
Жёлтое море,
Красное море,
Белое море,
Чёрное море.
Но это уже не моё.
Знаешь, помру я вскоре
Из-за неё.
Знаешь, помру по жизни.
А ты живи и зажгись.
Ну-ка, солнце, ярче брызни
На оставшуюся жизнь.

ХОТЕЛОСЬ БЫ
Мне бы хотелось – хотелось бы веточкой,
Хлипкою, зыбкою девочкой-деточкой
Плакать и каяться, плакать и каяться.
Не получается. Ну не срастается.
Белым вином это утро закорчится.
Красным вином этот вечер закончится.
Кончится, кончится, кончится, кончится.
Дрожью дрожжи, ненаглядная деточка,
Веточка, веточка, веточка, веточка.

ХЕРСОНЕС. ОБРАЗ ЖИЗНИ
Чтоб сохранить нажитое и жизнь
И этой жизни смысл,
Ты от рассвета до тьмы не ложись,
Ты укрепляй мыс.
Ты обнеси двойною стеной
Каменного полукольца.
Чтоб, из ничто восстанавливаясь,
Он бы крепчал, как Фаллос.
И тем, кто пойдут на тебя войной –
Не поздоровится.
Прыгай, как рысь, щерься, как волк,
В доме имей шесть стволов двустволк.
Плюйся и жуйся.
Бейся, кусайся.
А толку А толк

ИСТОРИЯ ВОПРОСА
Вот история вопроса.
Это проза. Чисто проза.
Это эпос.
Окаменевшая роза.

Эти каменные лики
Пели каменную славу
Баснословному Бравлину,
Удалому Святославу.

Эти скалы, эти кручи
В щепы разбивали струги,
В клочья разрывали трупы.
К счастью, на крупные части.
Этим морем разъярённым
Принимались в чрево гробы
Старцев, верой одержимых,
Старцев греческого толка.

Эти глыбы монолитов
Манят красотою мрачной
Наших нынешних собратьев,
Неудачных и удачных,
Но равно озадаченных.
Обрастают дачным бытом,
Обнимают духом дачным,
Воняют одеколоном бандитским.

[…]

90-Е
Был мне дан глоток свободы
За четыре литра голода,
На четыре с лишним года –
В виде импортного пива,
В виде баночного джина,
В виде непрерывной водки.
В виде жёсткого поста.

Мне – взлетай!
И я взлетаю.
Чайкой в синем небе таю
В обществе подобных стай.
Но – духовно вырастаю,
Но – подспудно обретаю
Суть и стать.

Жил тогда я без ужимок.
Подвозил подруг до Химок
И назад.
А во Марьиной во Роще
С друга молодою тёщей –
Не сказать, не рассказать.

Время было,
Да пропало.
Время кратко.
Времени мало.

САМАЯ ДЛИННАЯ НОЧЬ
Никак не рассеется тьма.
Солнце всё не взойдёт.
Никто ко мне не зайдёт.
Не кончится всё зима.
Из света – один фонарь
И тот – тусклая старь.
И тот ли на моих часах час
Впотьмах
И раб ли я, или я царь
И там ли, где думаю, я сейчас

Но есть, согласитесь, горькая сласть
Лежать в этой темени,
В пламени, в семени,
Лежать никем не утешенным,
По большому счёту безгрешным,
Лежать, нагим распростершись,
Вне пространства и времени.

[…]

ЕВРАЗИЯ
Порхай по барханам снег
Карагандинских идей.
Идёт верблюд, идёт человек,
А за ними – много людей.
Порхает над ними Бурхан.
Порхает и сам бархан
По направленью к Руси.
А хочешь, поглубже глянь –
Так хоть святых выноси.
Или руби Иордань.

ПОГОНЩИЦА
Я не знаю, чем кончится,
Но знаю, чем началось.
Была ты моя погонщица.
Казалось, скачка не кончится.
Но отныне мы скачем поврозь.
Точно знаю, что не было
Между мной и тобой седла.
Крупом помню бёдра и небыли,
Ключицы твои и поребрие,
Обли твои и эбли,
Твои цветы зла.
Цветы твоего зла.

МАНКУРТ
Смотрит в бинокль манкурт
На православный храм,
На сияющий купол,
На монашеский куколь.
Смотрит с лошади.
Смотрит истово.
А там, хоть дают дрянь,
Дают даром и досыта.
И вот манкурт
Пускается в путь.
И прав манкурт.

НОЧЛЕЖКА
В посуточной ночлежке
И оба в хламьё и в лежку
На кухне незаконно
Заряжают телефоны.
Барону говорит Сатин
— Ты неадекватен.
Я-то звучу гордо,
А ты-то получишь в морду.
Но тут приходит Лука,
Приносит им супчика.

[…]

ВЕСЁЛАЯ ВЕСТЬ
На Пасху весёлыя вести
Окончена власть власти.
Христос де воскресе.
Радуйтесь и здрасьте.

[…]

ЧЕТВЁРТЫЙ РИМ
И четвёртому Риму не быти.
А быти конфуцианству.
И пьянство бесследно изыдет.
И пороки уйдут за пьянством,
Каясь, кукожась, краснея.
Уйдут в землю.
А тело стухнет и скиснет
Травяным мешком, волчьей сытью…

ТРУДЫ И ДНИ
Во времена оны,
Некогда, некогда,
Было мне некогда.
Теперь же – навалом времени.
Термы. Гетеры. Эринии.
Мойры и пифии.

[…]

ВЕЧНАЯ МОЛОДОСТЬ
Вечная молодость нам не дана.
По крайней мере – пока.
Вместо – короткая старость и смерть.
Голову можно разбить до дна
И на осколки мыслей смотреть
Из прекрасного далека.
Дважды и даже втреть.
Но – уже ничего не стереть.

[…]

ТЕНЬ
Без роду, без году прожитый день.
Тень налегла на мамашин плетень.
Где та мамаша, а равно и день
Тень оставляет бледную тень.

[…]

СТРЕСС
Нервы мои на пределе.
Тело моё не в теле.
Воля моя безвольна.
Память моя фрагментарна.
Душа обезалкоголена.
И вообще больно.
Спаси меня, Марь Иванна.
Спаси от вечной нирваны.

ЖИЛИ-БЫЛИ
Вот судьбина.
Жили-были
Дед и баба.
Жили неслабо.
Коптили небо.
Поели хлеба.
Было – копались в песочнице,
Было – играли в классики,
Было – ходили в классы
Младшими, средними, старшими школьниками,
То отличниками, то двоечниками.
Пили жижу.
Ели жирное.
Носами швыркали.

Но планета, законам, согласным
Галилеевой классике,
Необсуждаемо,
Непререкаемо,
Орбитами Галактики
Оборотилась вокруг Солнца
72 раза.
Необратимо.
Всё едино.

И вот – бредут из магазина
Обитатели Галактики.
Обули лапти.
Купили макароны.
Скромно.
Скоромно.

РУССКИЙ ЗАВТРАК
Беру в «Ашане» кока-колу,
Беру памелу.
Всего – помалу.
Оплата картой.
И только «Путинка» внагрузку
Напоминает завтрак – русский.
МОХИТО
Девять десятых убито,
Но одна десятая есть.
Жизнь моя – ты опивок «Мохито»
В ёмкости 0,6.

ЛЮБИТ-НЕ ЛЮБИТ
Любит — не любит
Который уже там
Любит – не любит
Эдак и так –
Выяснится попозже.
Выявится попроще.
Эта не любит,
Тот не поймёт.
За душу грубо
Некто воэьмет
И распластается жижей душа.
Любит — не любит
Где разница.

ПОГРУЖЕНИЕ
Мы спускаемся батискафом.
Мы проваливаемся на фиг.
Мы падаем в чёрную бездну.
Мы пьем золотые виски.
Дно уже близко.

Уроки учения Дарвина
(Дети, встать!
Дети, сесть!
Дети  мы по сей день и есть)
Проходят за иллюминатором

Последние донные крабы
И глубоководные рыбы
Живут на последней кромке
Органической жизни.

А ниже –
Толщь сероводорода,
Мощь и морщь подводного ада,
Неподвижное царство Аида.
Безжизненность.
Жесть.
Отсутствие кислорода.
Мёртвая мертвь и серая смерть.

Мы валимся, валимся, валимся
В унынии, но вдвоем.
Всплывём
Не всплывём

ВОСХОЖДЕНИЕ
Ползи, как таракан по стене,
Работай лапками,
Лапками цепкими,
Ползи к небу, к небу, к не…
Ну вот и опять сорвался.
Стоило ли соваться

[…]
МЫС
Мыс же стоит бастионом.
Железо- стоит –бетоном.
Мыс же стоит бранно.
Мыс же стоит браво.
Мыс же стоит справно.
От заката стоит до рассвета.
Ни ответа и ни привета.
Мыс стоит на окраине,
На самом стоит на крае.
Мыс же стоит непреклонно.
Мыс выдаётся в море.
Мыс разбивает волны.
Жжах.
Трах.
Бах.
Впрах.
Швах.
И всё ему по барабану.

Я должен писать на эту тему.

На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками — мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чём не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады.

Наоборот — снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны.

Детей (молодые литературные школы также) всегда интересует, что́ внутри картонной лошади. После работы формалистов ясны внутренности бумажных коней и слонов. Если лошади при этом немного попортились — простите! С поэзией прошлого ругаться не приходится — это нам учебный материал.

Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто всё величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берёт никакая диалектика и что единственным производственным процессом является вдохновенное задирание головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдёт на лысину в виде голубя, павлина или страуса.

Разоблачить этих господ нетрудно.

Достаточно сравнить тятьянинскую любовь и «науку, которую воспел Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «разочарованный лорнет» донецким шахтёрам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил».

Едва ли после такого опыта у кого-нибудь молодого, горящего отдать свою силу революции, появится серьёзное желание заниматься древнепоэтическим ремеслом.

Об этом много писалось и говорилось. Шумное одобрение аудитории всегда бывало на нашей стороне. Но вслед за одобрением подымаются скептические голоса:

— Вы только разрушаете и ничего не создаёте! Старые учебники плохи, а где новые? Дайте нам правила вашей поэтики! Дайте учебники!

Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать — мало помогающая отговорка.

Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.

Я хочу написать о своём деле не как начётчик, а как практик. Никакого научного значения моя статья не имеет. Я пишу о своей работе, которая, по моим наблюдениям и по убеждению, в основном мало чем отличается от работы других профессионалов-поэтов.

Ещё раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создаёт эти самые поэтические правила.

В сотый раз привожу мой надоевший пример-аналогию.

Математик — это человек, который создаёт, дополняет, развивает математические правила, человек, который вносит новое в математическое знание. Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», — великий математик, если даже он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо бо́льшие вещи, например, паровоз с паровозом, — все эти люди — не математики. Это утверждение отнюдь не умаляет труда человека, складывающего паровозы. Его работа в дни транспортной разрухи может быть в сотни раз ценнее голой арифметической истины. Но не надо отчётность по ремонту паровозов посылать в математическое общество и требовать, чтоб она рассматривалась наряду с геометрией Лобачевского. Это взбесит плановую комиссию, озадачит математиков, поставит в тупик тарификаторов.

Мне скажут, что я ломлюсь в открытые двери, что это и так ясно. Ничего подобного.

80% рифмованного вздора печатается нашими редакциями только потому, что редактора́ или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна.

Редактора знают только «мне нравится» или «не нравится», забывая, что и вкус можно и надо развивать. Почти все редактора жаловались мне, что они не умеют возвращать рукописи, не знают, что сказать при этом.

Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороший новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трёх копий».

Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдёт к стихам как к делу, требующему большого труда. Во всяком случае, поэт бросит заноситься перед работающим хроникёром, у которого хотя бы новые происшествия имеются на его три рубля за заметку. Ведь хроникёр штаны рвёт по скандалам и пожарам, а такой поэт только слюни расходует на перелистывание страниц.

Во имя поднятия поэтической квалификации, во имя расцвета поэзии в будущем надо бросить выделение этого самого лёгкого дела из остальных видов человеческого труда.

Оговариваюсь: создание правил — это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звёзд на полном велосипедном ходу.

Положения, требующие формулирования, требующие правил, — выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы.

Например: революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты; расслабленный интеллигентский язычишко с его выхолощенными словами: «идеал», «принципы справедливости», «божественное начало», «трансцендентальный лик Христа и Антихриста» — все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, — смяты. Это — новая стихия языка. Как это сделать поэтическим? Старые правила с «грёзами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов?

Мы стали злыми и покорными,
Нам не уйти.
Уже развел руками чёрными
Викжель пути.
(З. Гиппиус)
Нет! Безнадёжно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!

Герои, скитальцы морей, альбатросы,
Застольные гости громовых пиров,
Орлиное племя, матросы, матросы,
Вам песнь огневая рубиновых слов.
(Кириллов)
Нет!

Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни:

Революционный держите шаг!
(Блок)

Разворачивайтесь в марше!
(Маяковский)
Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, — надо, чтоб расчёт этого действия строился на максимальную помощь своему классу.

Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг» (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.

Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.

Отсюда:

Ешь ананасы,
Рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй…
(Маяковский)
Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Греч в 1820 г. не знал частушек, но если бы он их знал, он написал бы о них, наверное, так же, как о народном стихосложении, — презрительно: «Сии стихи не знают ни стоп, ни созвучий».

Но эти строки усыновила петербургская улица. На досуге критики могут поразбираться, на основании каких правил всё это сделано.

Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошёл старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть — годен ли будет такой сплав в употребление.

Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением.

«Дважды два четыре» — само по себе не живёт и жить не может. Надо уметь применять эту истину (правила приложения). Надо сделать эту истину запоминаемой (опять правила), надо показать её непоколебимость на ряде фактов (например, содержание, тема).

Отсюда ясно, что описанию, отображению действительности в поэзии нет самостоятельного места. Работа такая нужна, но она должна быть расцениваема как работа секретаря большого человеческого собрания. Это простое «слушали-постановили». В этом трагедия попутничества: и услышали пять лет спустя, и постановили поздновато, — когда уже остальные выполнили.

Поэзия начинается там, где есть тенденция.

По-моему, стихи «Выхожу один я на дорогу…» — это агитация за то, чтобы девушки гуляли с поэтами. Одному, видите ли, скучно. Эх, дать бы такой силы стих, зовущий объединяться в кооперативы!

Старые руководства к писанию стихов таковыми, безусловно, не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай способов писания. Правильно эти книги называть не «как писать», а «как писали».

Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются — вроде: «Вниз по матушке по Волге».

Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трёх.

В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторён при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.

Совсем как неожиданные рифмы в стихе.

Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?

Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)

Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т. е. целевая установка.

Третье. Материал. Слова́. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретёнными, обновлёнными, произведёнными и всякими другими словами.

Четвёртое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождём, жилплощадь определённого количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т. д. и т. п., и даже трубка и папиросы.

Пятое. Навыки и приёмы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т. д. и т. д.

Например: социальное задание — дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка — разбить Юденича. Материал — слова солдатского лексикона. Орудия производства — огрызок карандаша. Приём — рифмованная частушка.

Результат:

Милкой мне в подарок бурка
и носки подарены.
Мчит Юденич с Петербурга,
как наскипидаренный.

Новизна четверостишия, оправдывающая производство этой частушки, — в рифме «носки подарены» и «наскипидаренный». Эта новизна делает вещь нужной, поэтической, типовой.

Для действия частушки необходим приём неожиданной рифмовки при полном несоответствии первого двухстрочья со вторым. Причем первое двухстрочье может быть названо вспомогательным.

Даже эти общие начальные правила поэтической работы дадут больше возможностей, чем сейчас, для тарификации и для квалификации поэтических произведений.

Моменты материала, оборудования и приёмы могут быть прямо засчитываемы как тарифные единицы.

Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Ещё единица. Аллитерации? Ещё пол-единицы. Да за ритм единица — странный размер требовал езды в автобусе.

Пусть не улыбаются критики, но я бы стихи какого-нибудь аляскинского поэта (при одинаковых способностях, конечно) расценивал бы выше, чем, скажем, стихи ялтинца.

Ещё бы! Аляскинцу и мёрзнуть надо, и шубу покупать, и чернила у него в самопишущей ручке замерзают. А ялтинец пишет на пальмовом фоне, в местах, где и без стихов хорошо.

Такая же ясность вносится и в квалификацию.

Стихи Демьяна Бедного — это правильно понятый социальный заказ на сегодня, точная целевая установка — нужды рабочих и крестьян, слова полукрестьянского обихода (с примесью отмирающих поэтических рифмований), басенный прием.

Стихи Кручёных: аллитерация, диссонанс, целевая установка — помощь грядущим поэтам.

Тут не придется заниматься метафизическим вопросом, кто лучше: Демьян Бедный или Кручёных. Это поэтические работы из разных слагаемых, в разных плоскостях, и каждая из них может существовать, не вытесняя друг друга и не конкурируя.

С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю — на аэроплане, так как поэтический быт — это тоже один из важнейших факторов нашего производства. Конечно, процесс подсчёта и учёта поэзии значительно тоньше и сложнее, чем это показано у меня.

Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль. Заостряю для того, чтобы резче показать, что сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.

Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства.

Как же делается стих?

Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа.

Предшествующая поэтическая работа ведётся непрерывно.

Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.

Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия «господин Глицерон», пришедшая случайно при каком-то перевранном разговоре о глицерине.

Есть и хорошие рифмы:

(И в небе цвета) крем
(вставал суровый) Кремль.
(В Рим ступайте, к французам) к немцам
(там ищите приют для) богемца.
(Под лошадиный) фырк
(когда-нибудь я добреду до) Уфы.
Уфа
глуха.

Или:

(Окрашенные) нагусто
(и дни и ночи) августа

и т. д. и т. д.

Есть нравящийся мне размер какой-то американской песенки, ещё требующей изменения и русифицирования:

Хат Хардет Хена
Ди вемп оф совена
Ди вемп оф совена
Джи-эй.

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной афиши с фамилией «Нита Жо»:

Где живёт Нита Жо? Нита ниже этажом.

Или по поводу красильни Ляминой:

Краска — дело мамино. Моя мама Лямина.

Есть темы разной ясности и мутности:

1) Дождь в Нью-Йорке.

2) Проститутка на бульваре Капуцинов в Париже. Проститутка, любить которую считается особенно шикарным потому, что она одноногая, — другая нога отрезана, кажется, трамваем.

3) Старик при уборной в огромном геслеровском ресторане в Берлине.

4) Огромная тема об Октябре, которую не доделать, не пожив в деревне, и т. д. и т. д.

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны.

Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет всё.

На эти заготовки у меня уходит всё моё время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.

Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д.

Улица.

Лица У… (Трамвай от Сухарёвой башни до Срет. ворот, 13 г.)

Угрюмый дождь скосил глаза, —

А за… (Страстной монастырь, 12 г.)

Гладьте сухих и чёрных кошек. (Дуб в Кунцеве, 14 г.)

Леевой.

Левой. (Извозчик на Набережной, 17 г.)

Сукин сын Дантес. (В поезде около Мытищ, 24 г.)

И т. д. и т. д.

Эта «записная книжка» — одно из главных условий для делания настоящей вещи.

Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга — всё.

У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна.

Начинающий ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни.

Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 6—10 строк в день.

Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.

Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым.

Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не «мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдётся изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у неё из следующего уха.

Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы.

Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой.

Как он будет беречь и любить её?

Я лёг на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло.

Тело твоё
буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный, ничей,
бережёт
свою единственную ногу.

Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала.

Улавливаемая, но ещё не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму.

С лёгкой руки Шенгели у нас стали относиться к поэтической работе как к лёгкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского «Пролетария» (№ 256):

«Как стать писателем.

Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянск, Донецкой железной дороги, почт. ящик № 11».

Не угодно ли?!

Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение» рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».

Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности.

Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

В тот день тебя от гребёнок до ног,
как трагик в провинции драму Шекспирову,
таскал за собой и знал назубок,
шатался по городу и репетировал.

В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений.

2

Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю — «Сергею Есенину».

Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, — его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов.

Как работался этот стих?

Есенина я знаю давно — лет десять, двенадцать.

В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной их хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет своё одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.

Как человек, уже в своё время относивший и оставивший жёлтую кофту, я деловито осведомился относительно одёжи:

— Это что же, для рекламы?

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…

Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.

Но малый он был как будто смешной и милый.

Уходя, я сказал ему на всякий случай:

— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!

Есенин возражал с убедительной горячностью. Его увлёк в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.

Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врождённой неделикатностью заорал:

— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!

Есенин озлился и пошёл задираться.

Потом стали попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей… и т. д. Небо — колокол, месяц — язык… и др.

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с:

Мать моя родина, Я большевик… —

появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник. Не молоконосной корове а-ля Сосновский, а корове-символу, корове, упёршейся рогами в паровоз.

Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.

Потом Есенин уехал в Америку и ещё куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.

К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейский хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.

В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.

Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюблённейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.

В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и чёрствыми и неумелыми отношениями окружающих.

В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.

Он обрюзг немного и обвис, но всё ещё был по-есенински элегантен.

Последняя встреча с ним произвела на меня тяжёлое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его тёмных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжёлому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья — есенинцы.

Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей.

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.

Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно — стих, подведёт под петлю и револьвер.

И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь.

С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом.

Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ исключительный, важный и срочный, так как есенинские строки начали действовать быстро и без промаха. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать?

Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь.

Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному — «Серёжа» (откуда это неподходящее слово взял и Безыменский). «Серёжа» как литературный факт — не существует. Есть поэт — Сергей Есенин. О таком просим и говорить. Введение семейного слова «Серёжа» сразу разрывает социальный заказ и метод оформления. Большую, тяжёлую тему слово «Серёжа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. И никакие слёзы поэтических родственников не помогут. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Эти стихи вызывают смех и раздражение.

Стихи есенинских «врагов», хотя бы и примирённых его смертью, это — поповские стихи. Эти просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства.

Но такого злого хулиганства
Мы не ждали даже от тебя…
(Кажется, Жаров)
Стихи этих — это стихи наскоро выполняющих плохо понятый социальный заказ, в котором целевая установка совершенно не связана с приёмом и берётся совершенно не действующий в этом трагическом случае фельетонный стилёк.

Вырванное из сложной социальной и психологической обстановки самоубийство, с его моментальным немотивированным отрицанием (а как же иначе?!), угнетает фальшивостью.

Мало поможет для борьбы с вредом последнего есенинского стиха и проза о нём.

Начиная с Когана, который, по-моему, изучал марксизм не по Марксу, а постарался вывести его самостоятельно из изречения Луки — «блохи все не плохи, все чёрненькие и все прыгают», — считающий эту истину высшим научным объективизмом и поэтому заочно (посмертно) пишущий уже никому не нужную восхваляющую статью, и кончая дурно пахнущими книжонками Кручёных, который обучает Есенина политграмоте так, как будто сам Кручёных всю жизнь провел на каторге, страдая за свободу, и ему большого труда стоит написать шесть (!) книжечек об Есенине рукой, с которой не стёрлась полоса от гремящих кандалов.

Что же и как написать об Есенине?

Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу.

Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо лёгкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжёлые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм.

Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать.

Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. Около трёх месяцев я изо дня в день возвращался к теме и не мог придумать ничего путного. Лезла всякая чертовщина с синими улицами и водопроводными трубами. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной — пивной», «Напостов — по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой.

Те же номера, те же трубы и та же вынужденная одинокость.

Обстановка заворачивала в себя, не давала выбраться, не давала ни ощущений, ни слов, нужных для клеймения, для отрицания, не давала данных для призыва бодрости.

Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени.

Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.

Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдёт, чтоб его отразить, мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время.

Описание современности действующими лицами сегодняшних боёв всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае — однобоко.

Очевидно, такая работа — сумма, результат двух работ — записей современника и обобщающей работы грядущего художника. В этом трагедия революционного писателя — можно дать блестящий протокол, например, «Неделя» Либединского, и безнадёжно сфальшивить, взявшись за обобщения без всякой дистанции. Если не дистанции времени и места, то хотя бы головы.

Так, например, уважение, оказываемое «поэзии» в ущерб фактам и хронике, заставило рабкоров выпустить сборник «Лепестки» со стихами, вроде:

Я — пролетарская пушка, Стреляю туда и сюда.

В этом урок: 1) бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боёв — всё полотно раздерут; 2) ценность фактического материала (отсюда и интерес к корреспонденциям рабселькоров) во время революции должна тарифицироваться выше, во всяком случае, не ниже, чем так называемое «поэтическое произведение». Скороспелая поэтизация только выхолащивает и коверкает материал. Все учебники поэзии а-ля Шенгели вредны потому, что они не выводят поэзию из материала, т. е. не дают эссенции фактов, не сжимают фактов до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово, а просто накидывают какую-нибудь старую форму на новый факт. Форма чаще всего не по росту: или факт совсем затеряется, как блоха в брюках, например, радимовские поросята в его греческих, приспособленных для «Илиад» пентаметрах, — или факт выпирает из поэтической одёжи и делается смешным, вместо величественного. Так выглядят, например, у Кириллова «Матросы», шествующие в раздирающемся по швам 4-стопном поношенном амфибрахии.

Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно. Это не значит, конечно, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдёт мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропускать столетие в фантазии.

Для лёгких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.

Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется.

Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения.

Время нужно и для выдержки уже написанной вещи.

Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъёме, нравившиеся самому при выполнении, всё же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать.

Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю её в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки.

Заработался.

Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся лёгкими агитки на самом деле требуют самого напряжённого труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени.

Даже готовя спешную агитвещь, надо её, например, переписывать с черновика вечером, а не утром. Даже пробежав раз глазами утром, видишь много легко исправляемого. Если перепишете утром — большинство скверного там и останется. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника.

Вот почему стих об Есенине я двинул дальше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой (шёл погашать аванс), чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров — мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины — возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревьям — электротехнические конторы.

Я хожу, размахивая руками и мыча ещё почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через неё гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова.

Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвётся — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, её нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется ещё и тем, что когда наконец эта коронка «села», у меня аж слёзы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.

Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетётся, шлёпая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна их главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорее всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок, — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так, грозя обвалиться, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.

Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить это нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберёшься и несколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подкову, будет притягивать стальные пёрышки, и ни к какому другому делу её не приспособишь.

Из размеров я не знаю ни одного. Я просто убеждён для себя, что для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для весёлых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с:

Вы жертвою пали в борьбе роковой… —

а вторая — с:

Отречёмся от старого мира…

Курьёзно. Но, честно слово, это так.

Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (всё время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймётся? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так:

та-ра-ра́ /ра-ра́/ ра, ра, ра, ра́, /ра-ра́/
ра-ра-ри /ра ра ра/ ра ра /ра ра ра ра/
ра-ра-ра /ра-ра ра ра ра ра ри/
ра-ра-ра /ра ра-ра/ ра ра /ра/ ра ра.

Потом выясняются слова:

Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра.
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Ра ра ра /ра ра ра ра/ трезвость.

Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке:

Вы ушли ра ра ра в мир иной, и т. д.

Что же это за «ра ра ра» проклятая и что же вместо неё вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары»?

Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:

Бедный конь в поле пал.

Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта «ра ра ра» куда возвышеннее. «Ра ра ра» выкидывать никак нельзя — ритм правильный. Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Серёжа, в мир иной…
Вы ушли бесповоротно в мир иной.
Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше?

Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова «Серёжа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведёт за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьёзностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трёх строк). Почему эта серьёзность недопустима? Потому, что она даёт повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, — это раз, а во-вторых, эта серьёзность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей всё четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия.

Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной, ра ра ра́ ра ра ра́ ра ра́ трезвость.

Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики — бестактно. Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит. Осталось:

Ни аванса вам, ни пивной.

Пробую пробормотать про себя — не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвётся. Перерезал, что же делать? Недостаёт какого-то сложка. Эта строка, выбившись из ритма, стала фальшивой и с другой стороны — со смысловой. Она недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам.

Как же сделать эти строки ещё более контрастными и вместе с тем обощёнными?

Беру самое простонародное:

нет тебе ни дна, ни покрышки, нет тебе ни аванса, ни пивной.

В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится:

Ни тебе дна, ни покрышки, Ни тебе аванса, ни пивной.

Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» ещё больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» — сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским.

Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной,
может быть, летите ра-ра-ра́-ра.
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе.

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начала строк:

улица — лица у догов годов резче, —

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза, а за решеткой, чёткой, —

и т. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвёртой строки:

Среди учёных шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели, —

и т. д. и т. д. до бесконечности.

В моём стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость».

Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Может быть, летите… знаю вашу резвость!
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесённой, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо ещё и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм её нет.

Рифма связывает строки, поэтому её материал должен быть ещё крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да ещё торжественный!

Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».

И вот окончательная реакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота, — летите, в звезды врезываясь…
Ни тебе аванса, ни пивной —
Трезвость.

Разумеется, я чересчур упрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу. Конечно, процесс писания окольнее, интуитивней. Но в основе работа всё-таки ведется по такой схеме.

Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).

Тема большая и сложная, придётся потратить на неё таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20—30.

Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление.

Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за какую бы ни взялись, — на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже лёгкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у неё право на совершённое Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл.

Примитивным рисуночком получится такая схема:

Mayakovsky-kak-delat-stixi.png
Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной.

Далее идёт сравнительно лёгкая техническая обработка поэтической вещи.

Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный ещё ответ на социальный заказ. Нет, я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ — одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии.

Способы выделки образа бесконечны.

Один из примитивных способов делания образа — это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях — всё «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моём «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Я нашёл только одно сравнение: «утомительно и длинно, как Доронин».

Почему как Доронин, а не как расстояние до луны, например? Во-первых, взято сравнение из литературной жизни потому, что вся тема литераторская. А во-вторых — «Железный пахарь» (так, кажется?) длиннее дороги до луны, потому что дорога эта нереальна, а «Железный пахарь», к сожалению, реален, а затем дорога до луны показалась бы короче своей новизной, а 4000 строк Доронина поражают однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа. А затем — и образ должен быть тенденциозен, т. е., разрабатывая большую тему, надо и отдельные образишки, встречающиеся по пути, использовать для борьбы, для литературной агитации.

Распространённейшим способом делания образа является также метафоризирование, т. е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия.

Например, метафоризирована строка:

И несут стихов заупокойный лом.

Мы знаем — железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся неприменённой, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода — заупокойного, это стихов заупокойных лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойных лом», «хлом», читающийся как «хлам» и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность.

Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещённом недавно в «Прожекторе», есть строка:

не придёт он так же вот,
как на зимние озёра летний лебедь не придёт.

Получается определённый «живот».

Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:

Мы ветераны, мучат нас раны.

Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее чёткое определение расстановкой слов —

стихов заупокойный лом.

Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это — создание самых фантастических событий — фактов, подчёркнутых гиперболой.

Чтобы врассыпную разбежался Коган, встреченных увеча пиками усов.

Коган становится, таким образом, собирательным, что даёт ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами.

Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой.

Может быть обратная образность, т. е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»:

В гниющем вагоне на 40 человек — 4 ноги.

На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского.

Затем идёт работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно.

Например, у меня была строка:

Вы такое, милый мой, умели.

«Милый мой» — фальшиво, во-первых, потому, что оно идёт вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, — этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушёвки чувства, чем для оттенения его; в-четвёртых, — человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что́ человек умел — что́ умели?

Что Есенин умел? Сейчас большой спрос, пристальный и восхищённый взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений), а именно — эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина.

Как не подходило бы к нему при жизни:

Вы такое петь душе умели.

Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-гитаристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть при жизни не так воспринимался и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для весёлостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя, 12-я —

12) для веселия планета наша мало оборудована.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов.

К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи — сочетания слова со словом. Эта «магия слов», это — «быть может, всё в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщённость созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.

Например, Бальмонт:

Я вольный ветер, я вечно вею, волную волны… и т. д.

Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моём есенинском стихе — строка:

где он, бронзы звон или гранита грань…

Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для ещё большей подчёркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию — звукоподражательную. О таких способах аллитерирования я уже говорил, упоминая о рифме.

Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве — всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушёвывать для выигрыша блеска другими местами.

Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.

Этим лишний раз подчёркивается относительность всех правил писания стихов.

К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы.

Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном.

Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращён. В особенности важно это сейчас, когда главный способ общения с массой — это эстрада, голос, непосредственная речь.

Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.

Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Так, например, печатный текст говорит немного безразлично, в расчёте на квалифицированного читателя:

Надо вырвать радость у грядущих дней.

Иногда в эстрадном чтении я усиливаю эту строку до крика:

Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Поэтому не стоит удивляться, если будет кем-нибудь и в напечатанном виде дано стихотворение с аранжировкой его на несколько различных настроений, с особыми выражениями на каждый случай.

Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке её делатель. Наш обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложнённый человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берётся по старому шаблону.

Всё-таки все читают стих Алексея Толстого:

Шибанов молчал. Из пронзённой ноги Кровь алым струилася током… —

как —

Шибанов молчал из пронзённой ноги…

Дальше:

Довольно, стыдно мне Пред гордою полячкой унижаться… —

читается как провинциальный разговорчик:

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно,
стыдно мне…
При таком деления на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бо́льшую, чем между строками, то ритм оборвётся.

Вот почему я пишу:

Пустота…
Летите,
в звёзды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звёзды», и т. д.

Одним из серьёзных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка.

В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек.

Они звучат так:

Есенинское —

В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей.

Моё —

В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней.

На всём протяжении моей работы всего стихотворения я всё время думал об этих строках. Работая другие строки, я всё время возвращался к этим — сознательно или бессознательно.

Забыть, что нужно сделать именно это, — невозможно никак, поэтому я не переписывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений).

Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50—60.

Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Талмудисты поэзии, должно быть, поморщатся от этой моей книги, они любят давать готовые поэтические рецепты. Взять такое-то содержание, облечь его в поэтическую форму, ямб или хорей, зарифмовать кончики, подпустить аллитерацию, начинить образом — и стих готов.

Но это простое рукоделие кидают, будут кидать (и хорошо делают, что кидают) во все сорные корзины всех редакций.

Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.

Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия — одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.

Вроде выводов:

1) Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.

2) Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определённого, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.

3) Новизна, новизна материала и приёма обязательна для каждого поэтического произведения.

4) Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.

5) Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами.

6) Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ.

7) Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта — в основной части работы — важней, чем схоластические учебнички молящихся на старьё профессоров-идеалистов.

8) Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т. д. и т. д.

9) Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкорскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации.

10) Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приёмов делает человека профессионалом-писателем.

11) Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «забулдыга» и т. д. Даже одёжа поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым всем его поэтическим производством.

12) Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением.

Моя попытка — слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников.

Надо, чтобы эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтической работе.

Мало этого.

Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья.

1926

Человек
бесконечные варианты доброго
от насилия до самопожертвования

Все явления и предметы названы криком его горла
Величины длин частей его тела стали первым масштабом вселенной

MODUS VIVENDI1

Обитаю
в кубе комнаты
в шаре аэростата
в пирамиде ракеты

Создаю
и люблю эти формы

Погибаю
при всякой попытке
геометризации
моего
тела

___

За годы своей жизни
я собрал огромную коллекцию взглядов

Синие
серые
зеленые бабочки взглядов
покоятся в круглых коробочках суток

Одни выглядят так
как будто их только вчера поймали

другие в полете обгорели

с третьих стерлась пыльца

они стали бесцветными
цвета костного мозга
цвета ненависти
цвета страха

___

Детство

северный полюс
ангины

к ноге прижался
теплый тюлень
грелки

голову сжали
наушники
земных полушарий

термометр
вынутый из-под мышки
показывает
температуру
океана

ХАРЬКОВ. ВЕСНА 1941-го.

Я и моя школьная подруга
сидим на краю обрыва

Она меня дразнит
показывая язык
на котором
присосанная гильза мелкокалиберного патрона

Мы видим дальние дымы заводов
белые мазаные хатки
церковь
рыночную площадь
крестьянку
которая зашла за забор
и мочится стоя
маленькие фигурки студентов
лежащих на стрельбищном поле

Сырой ветер доносит
запах пороха и свежеиспеченного хлеба

___

Убежав с последнего урока
я столкнулся со своей бабушкой
шедшей домой с рынка

Над ней вьются подмосковные метели
балы в Колонном
Мациевич-Мигуевич на летающей этажерке

Надо мной –
парашют Осоавиахима
со значка
прикрученного к куртке
черной пуговицей вместо медной шайбы

___

Мир
рухнул
когда оказалось
что стены моей разбомбленной школы
были в середине красными

Мир
рухнул
когда я увидел что переулок
который я считал до этого вечным
перерезали
противотанковыми рвами

Мир
рухнул
когда в замерзшем аквариуме я увидел
удивленные глаза
рыбок

Он рухнул
и превратился в бездну
которую невозможно заполнить
ни телами любимых женщин
ни стихами

___

Чего я жду от завтрашнего дня?

Газет

___

Лопата
громоотвод моего отчаяния

Только земля знает
его напряжение
и силу

___

Долг убивать
Долг сопротивляться

Существо со средней продолжительностью жизни в 60 лет
убивает
существо со средней продолжительностью жизни в 60 лет

Это небо так равнодушно
Этот дом эта земля так равнодушны

О тоска
отчаяние
и холод
существа
трансформирующегося в землю

ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ

Черное
ищет белое
чтобы убить в нем светлое
и превратить его в серое
или полосатое

ДОПРОС

— Где вы взяли ваши тела?
— Мы их нашли в воде

— Чем вы занимаетесь здесь?
— Мы ставим мины семян

— Что вы прячете во рту?
— Мы прячем во рту слова

— Когда вы собираетесь уходить?
— Нас ожидает подземный флот

ОККУПАЦИЯ

Achtung
Bekanntmachung
Betreten
Auswaiss
Beerdigung
Hinrichten
Scheisse
Schmeisser
Abschissen

забилась
родная речь
по толкучкам
сортирам
заборам
биржам труда
бульварным романам

в казино
в постелях проституток
рождались слова-ублюдки –
шпрехать
лахать

Обреченная на умирание
возродилась
в словах
ПРОВЕРЕНО
НЕ ОБНАРУЖЕНО
ПАВЛОВ

___

Мир наполняют
послевоенные люди
послевоенные вещи

нашел среди писем
кусок довоенного мыла
не знал что делать
мыться
плакать

Довоенная эра —
затонувшая Атлантида

И мы
уцелевшие чудом

___

Ненависть деструктивна
Любовь требует формы

Как трудно творить
на столе
разоренной планеты

___

Земля
сама себя лечит
травами

прикладывает подорожник
к незаживающим
ранам
дорог

___

Да
да
мир
но кто ответит за то что расколотые орехи кажутся
мне черепами
за то что я по-прежнему не решаюсь намазывать
хлеб маслом
за то что массовыми убийствами пахнут ломбарды
парикмахерские бани вокзалы

Да
да
мир

но кто ответит за эти пожизненные видения

___

Время чтения стихов

это время их написания

прикосновение
стокрылого ангела
книги

разговор рыб
ставший слышимым
птицам

оно где-то
между подушкой
и утром

Стихи мои!
Будут пытать
не выдам
сожгут все списки
не вспомню

Время чтения стихов

Спешите!

Оно никогда не настанет

ARBEITSAME 1

Ничего
восстановим

И
восстановили

По иону синтезировали атмосферу эпохи
выкристаллизовали рождественский снег предвоенного года

вставили стеклянный глаз
мадонне

Трудолюбивые
не знают трагедий

формуют кирпич
из пепла сограждан

______
1 Трудолюбивые (нем.).

КОНЦЕПЦИИ

Живу
окруженный
постоянно меняющимися концепциями жилища

Передвигаюсь
посредством
многочисленных концепций самодвижущихся аппа¬ратов

Смотрю киноленту
только 300 последних метров
соответствуют концепции автора на 8 утра сегодня

Создавая свою концепцию микрокосма
едва не был раздавлен
чьей-то геополитической концепцией мира

Осторожно!

Это –
моя жизнь
одна из концепций бессмертия

___

Нация
ощупывает себя
руками скульпторов

Ошеломленная
величественно поднимается
на пьедесталы
своих
городов

___

Человечество
непотопляемое судно

Пять миллиардов
отсеков
надежды

ОДА МАКСИМАЛИЗМУ

Мне хочется сразу всё

Я не могу снизойти до частицы

И я чувствую
как в моем горле застревают клепаные фермы моста
а глаза раздирает пятисоттридцатитрехметровая башня телевизионной мачты
И с зенита моего поля зрения скатывается слеза
размывая и коверкая панораму города

ТЕОРЕМА ТОСКИ

В угол локтя
вписана окружность головы

Не надо
ничего
доказывать

___

Возможно
мир изначально
был черно-белый

и глухонемая природа
при помощи цвета
подавала нам какие-то знаки

А мы
смешали азбуку красок
окрасив землю
воды
небо

Тайна останется нераскрытой

___

Коробочка
зубного
порошка

ты удивительно чиста
и целомудренна

Нет
Не могу…

Где этот тюбик кончившейся пасты?

___

Разве можно сказать цветку что он некрасив?

___

Неоткрытые материки женщин

я могу наблюдать вас лишь издали
стрекозиным
взглядом
бинокля

и салюты палить из пушек

Глубока
у меня
осадка

___

Губы твои —
не успевшая спрятаться плотская сущность твоя
полог внутренней полости
алоглянцевой и синеватой

Косоглазие глаз твоих
у моей переносицы

___

Музе Павловой
Твоя голова на подушке
на снегу замерзшая птица

___

Интересно
что я делал
в то время как ты стала такой большой?

что я делал?

кажется бегал за хлебом
нет
клал камень на камень
а может быть шел по ступеням
стоял
одевался
оглядывался
передавал сдачу
пропускал идущий транспорт
садился обедать
восемь лет хоронил маму
бегал за хлебом
как странно
мы рядом
тебе никогда не догнать меня в этом беге
я не могу тебя ждать
я способен лишь мчаться
ты прекрасна
но что мне с тобою делать
с тобой нельзя ни плакать над прошлым
ни с надеждой смотреть в будущее
которого
все
меньше

Мы машем друг другу руками
как плавниками
в аквариумах
разъезжающихся трамваев

___

Смотрел на нее —
не видел

видел солнце
выпрыгнувшее из моря

ветку пальмы
плывущую по волнам

берег

Смотрел на нее —
не видел

видел мамин халат на веревке

себя
купаемого в корыте

Увидел

Внезапно распалась

голова
туловище
руки
ноги

(продолжение следует)

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

Tant’ è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai,
dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte.

Io non so ben ridir com’ i’ v’intrai,
tant’ era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.

Ma poi ch’i’ fui al piè d’un colle giunto,
là dove terminava quella valle
che m’avea di paura il cor compunto,

guardai in alto e vidi le sue spalle
vestite già de’ raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogne calle.

Allor fu la paura un poco queta,
che nel lago del cor m’era durata
la notte ch’i’ passai con tanta pieta.

E come quei che con lena affannata,
uscito fuor del pelago a la riva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata,

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva.

Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso,
ripresi via per la piaggia diserta,
sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso.

Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,
una lonza leggiera e presta molto,
che di pel macolato era coverta;

e non mi si partia dinanzi al volto,
anzi ‘mpediva tanto il mio cammino,
ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.

Temp’ era dal principio del mattino,
e ‘l sol montava ‘n sù con quelle stelle
ch’eran con lui quando l’amor divino

mosse di prima quelle cose belle;
sì ch’a bene sperar m’era cagione
di quella fiera a la gaetta pelle

l’ora del tempo e la dolce stagione;
ma non sì che paura non mi desse
la vista che m’apparve d’un leone.

Questi parea che contra me venisse
con la test’ alta e con rabbiosa fame,
sì che parea che l’aere ne tremesse.

Ed una lupa, che di tutte brame
sembiava carca ne la sua magrezza,
e molte genti fé già viver grame,

questa mi porse tanto di gravezza
con la paura ch’uscia di sua vista,
ch’io perdei la speranza de l’altezza.

E qual è quei che volontieri acquista,
e giugne ‘l tempo che perder lo face,
che ‘n tutti suoi pensier piange e s’attrista;

tal mi fece la bestia sanza pace,
che, venendomi ‘ncontro, a poco a poco
mi ripigneva là dove ‘l sol tace.

Mentre ch’i’ rovinava in basso loco,
dinanzi a li occhi mi si fu offerto
chi per lungo silenzio parea fioco.

Quando vidi costui nel gran diserto,
«Miserere di me», gridai a lui,
«qual che tu sii, od ombra od omo certo!».

Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,
e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patrïa ambedui.

Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi,
e vissi a Roma sotto ‘l buono Augusto
nel tempo de li dèi falsi e bugiardi.

Poeta fui, e cantai di quel giusto
figliuol d’Anchise che venne di Troia,
poi che ‘l superbo Ilïón fu combusto.

Ma tu perché ritorni a tanta noia?
perché non sali il dilettoso monte
ch’è principio e cagion di tutta gioia?».

«Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte
che spandi di parlar sì largo fiume?»,
rispuos’ io lui con vergognosa fronte.

«O de li altri poeti onore e lume,
vagliami ‘l lungo studio e ‘l grande amore
che m’ha fatto cercar lo tuo volume.

Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore,
tu se’ solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ha fatto onore.

Vedi la bestia per cu’ io mi volsi;
aiutami da lei, famoso saggio,
ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi».

«A te convien tenere altro vïaggio»,
rispuose, poi che lagrimar mi vide,
«se vuo’ campar d’esto loco selvaggio;

ché questa bestia, per la qual tu gride,
non lascia altrui passar per la sua via,
ma tanto lo ‘mpedisce che l’uccide;

e ha natura sì malvagia e ria,
che mai non empie la bramosa voglia,
e dopo ‘l pasto ha più fame che pria.

Molti son li animali a cui s’ammoglia,
e più saranno ancora, infin che ‘l veltro
verrà, che la farà morir con doglia.

Questi non ciberà terra né peltro,
ma sapïenza, amore e virtute,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.

Di quella umile Italia fia salute
per cui morì la vergine Cammilla,
Eurialo e Turno e Niso di ferute.

Questi la caccerà per ogne villa,
fin che l’avrà rimessa ne lo ‘nferno,
là onde ‘nvidia prima dipartilla.

Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno
che tu mi segui, e io sarò tua guida,
e trarrotti di qui per loco etterno;

ove udirai le disperate strida,
vedrai li antichi spiriti dolenti,
ch’a la seconda morte ciascun grida;

e vederai color che son contenti
nel foco, perché speran di venire
quando che sia a le beate genti.

A le quai poi se tu vorrai salire,
anima fia a ciò più di me degna:
con lei ti lascerò nel mio partire;

ché quello imperador che là sù regna,
perch’ i’ fu’ ribellante a la sua legge,
non vuol che ‘n sua città per me si vegna.

In tutte parti impera e quivi regge;
quivi è la sua città e l’alto seggio:
oh felice colui cu’ ivi elegge!».

E io a lui: «Poeta, io ti richeggio
per quello Dio che tu non conoscesti,
a ciò ch’io fugga questo male e peggio,

che tu mi meni là dov’ or dicesti,
sì ch’io veggia la porta di san Pietro
e color cui tu fai cotanto mesti».

Allor si mosse, e io li tenni dietro.