РОМАН-КЕНТАВР, или Скитания по стране баснословных конелюдей, мужественных амазонок и диких лошадей-итанопо, предпринятые в тщетных поисках

ФОРМУЛЫ РОМАНА

В те времена, когда мир был еще совсем молод, в гористой и лесистой Фессалии, которая и мужи­коватым беотийцам, и изнеженным афинянам, и драчливым спартанцам представлялась чуть ли не краем ойкумены, обитало дикое и буйное племя кентавров. Пожалуй, за исключением мудрого Хирона и гостеприимного Фола кентавры оставили по себе не очень добрую память. Они то затевали ссору на свадьбе царя своих соседей лапифов, то гурьбой нападали на странствующих героев, а один из них — Несс — покушался на честь жены самого Геракла. И всякий раз кентавры бывали жестоко наказаны за необузданность и неразумность. Как будто мрач­ный рок тяготел над этим незадачливым и неза­давшимся народцем, пока, в конце концов, не свел его с лица земли.
Однако, древний миф о конечеловеке и по сей день обладает какой-то притягательной силой. Иначе как объяснить, что искусство с завидным постоянством возвращается к этому образу. Кен­тавры увековечены на фризах греческих храмов и на фресках Боттичелли, в гомеровском эпосе и в «Божественной комедии» Данте. Встречаются они и в прозе XX века. А вот в русском искусстве, не в пример западному, кентаврам повезло куда мень­ше. И не то чтобы о них забыли совсем, но упо­минали всё как-то вскользь, мимоходом, как, например, Пушкин: «Покров, напитанный язвительною кровью, кентавра мстящий дар». И только.
Но вот Анатолий Ким взялся восполнить этот досадный пробел и в № 7 «Нового мира» за 1992 год опубликовал роман «Посёлок ‘Кентавров». Возможно, читатель, привыкнув за последние годы к чересчур вольному обращению с жанрами с одной стороны, а с другой — находясь в плену Бог весть откуда взявшегося предубеждения, что роман — это, прежде всего, «калибр», то есть художественный текст достаточно большого объема, отнесется к авторскому подзаголовку, предпосланному 52-м журнальным страничкам, как к некоторому «за­вышению». Но дело, конечно, не в одном объеме. «Посёлок кентавров» Анатолия Кима способен вызвать куда более серьезные недоумения.
Несомненно, роман — самый широкий, самый многообразный, а потому и не поддающийся стро­гому определению жанр. Но, несомненно также, что широта эта — вовсе не безбрежность. И тут уместен вопрос, а допустимо ли называть романом произве­дение, «населенное» существами, стоящими во всех отношениях гораздо ниже человека, даже если этот человек занимает самую последнюю ступень разви­тия. Правда, в XX веке написано множество произ­ведений о кроликах, удавах, волках, свиньях и прочей живности. Но, во-первых, далеко не все претендуют на звание романа, а во-вторых, живот­ные там по-басенному очеловечиваются. Анатолий же Ким расчеловечивает получеловека и легко обходится без характеров, без психологии, без «конфликта личности и общества». «Героем» его романа становится стадо, движимое самыми при­митивными инстинктами.

Отступление 1. ВЕКТОР МАНДЕЛЬШТАМА, или КОНЕЦ «ПЛАНЕТАРНОЙ СИСТЕМЫ»

«Издатели жалуются: романов не покупают. Действительно, романы сейчас распродаются хуже, чем раньше, тогда как спрос, на сочинения идеологического характера, напротив, растёт. Уже эти статистические выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и, когда кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха…»
Этот пассаж настолько точно характеризует нашу литературную ситуацию, что вполне мог бы украсить страницы современного периодического издания. Но принадлежит он испанцу Хосе Ортеге-и-Гассету и датируется 1925 годом. Сходство же проблем лишь подтверждает и без того очевидную мысль, что роман и сегодня находится в состоянии кризиса. Правда, несмотря на то, что большая часть XX века прошла под аккомпанемент предостережений и пророчеств о близкой гибели романа, романы по сей день не только пишутся, но даже и читаются. Таков уж феномен этого поистине «непотопляемого», хотя и пребывающего в перманентном кризисе жанра.
К концу 1-й четверти XX века европейская культура уже ясно осознавала кризис романа. Даже учёный академической складки Б. А. Грифцов, подводя в 1925 году итог «живому и цельному литературному явлению» и «извлекая теоретические соображения из всех стадий очень долгого его развития», заканчивает свои труд неожиданно апокалиптически: «Эпохи без романа бывали, они возможны и в будущем. Осознав свою мощь, своё право на осуществления, человечество может вернуться к эпосу, уже не завидуя участи бедной Эммы Бовари».
Примерно в это же время на другом конце Европы похожие, но куда более определённые «мысли о романе» приходят в голову Ортеге-и-Гассету. Сравнив жанр с каменоломней, «запасы которой огромны, но все же конечны», он развивает метафору: «Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, уходящие далеко вглубь каменные жилы… Из выработанной каменоломни ничего не извлечёт даже гений… На мой взгляд, именно так обстоит дело с современным романом».
А тремя годами раньше Осип Мандельштам написал статью, в которой предсказал скорый конец романа» Вкратце ход его рассуждений таков. Расцвет европейского романа был вызван ростом «светского интереса к судьбе персонажей», другими словами — ростом интереса к личности». Но если «форма романа» — «искусство заинтересовывать собой отдельных лиц», а «мера романа» — «человеческая биография или система биографий», то в эпоху «могучих социальных движений» и «массовых организованных действий», когда «отдельной судьбы не существует», роман становится «историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше, чем распыления — катастрофической гибели биографии». «Человек без биографии — резюмирует Мандельштам, — не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе».
Понятно, что все трое говорят о конце так называемого «классического» романа — романа Стендаля, Флобера, Диккенса, Тургенева, Толстого. И что порожден этот «конец» такими последствиями мировой войны и революций, как «падение акций личности» (Мандельштам), «дегуманизация искусства» и «восстание масс» (Ортега-и-Гассет). Пройдет всего несколько лет, и станет ясно, что перед лицом «реальных сил, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой», роман не умер. Он, можно даже сказать, выстоял, но, выживая, — подобно народу, принявшему брошенный судьбе вызов — эволюционировал.
Глядя с наших «исторических высот», уже нетрудно прийти к выводу, что сформировавшийся к началу ХX века «классический» роман был, пользуясь выражением Мандельштама, «планетарной системой» с уравновешенными центробежными и центростремительными силами. Кстати, Ортега-и-Гассет совершенно независимо от Мандельштама называет романы «воображаемыми живыми организмами», то есть — тоже уравновешенными системами. Нарушение же равновесия (или того, что нам сегодня кажется равновесием) между личностью и обществом привело к двум видам «космических катастроф»: либо центростремительные силы брали верх, и «система» «распылялась», как бы взрываясь изнутри. Тогда в литературе появлялись «биографии масс» (Барбюс, Пильняк, Стейнбек). Либо — многократное увеличение центробежных сил приводило к сгущению «планетарной системы», к сжатию её до точечного объёма одного сознания, следствием чего стали романы Джойса, Пруста, Фолкнера.
Конечно, эти два направления далеко не исчерпывают всего многообразия современного романа, тем более, что в чистом вида встречаются крайне редко. Как правило, они переплетаются и комбинируются в разных пропорциях, осознавая всё же при этом свою самостоятельность. Так в «Жизни Клима Самгина» Горького углублённый психологический анализ индивидуального сознания сочетается с изображением толпы как безликой и неуправляемой биомассы. Параллельно продолжает существование и «классический» роман. Но всё чаще — как окостеневшая форма, используемая или для изощренных стилизаций (Набоковым, Битовым, Окуджавой), или в качестве старых, но прочных мехов для молодого вина (бесчисленные «эпопеи», якобы развивающие «применительно к условиям ХX века» толстовскую традицию). Это направление, безусловно, имеет право на жизнь* больше того — время от времени, благодаря почти неисчерпаемому арсеналу оставленных в наследство «художественных средств», приводит к успеху. Но вряд ли его можно считать магистральным. Ведь «планетарную систему» оно сплошь и рядом подменяет её комнатной моделью.
Но как бы далеко ни расходились по мере своего развития «биографии масс» и «потоки сознаний», они неизменно сохраняют одну общую черту: мельчает герой. Бледнеет и стирается его индивидуальность. Сегодня это или «типичный представитель» толпы, или сама толпа. А «измельчание» героя, в свою очередь, влечёт за собой некоторую «переориентацию» романиста. Прежде он искал «объект изображения», яркую, неординарную личность. Теперь — способ изображения, «ракурс». Ведь с недавних пор его задача — необычно рассказывать об обычном.
В общих чертах эта тенденция уже намечена Мандельштамом в его статье 1922 года: «Если первоначально действующие лица романа были люди необыкновенные, одарённые, то на склоне европейского романа наблюдается обратное явление: героем романа становится заурядным человек, и центр тяжести переносится на социальную мотивировку, то есть настоящим действующим лицом является уже общество». Но стоит продолжить вектор «необыкновенный человек — заурядный человек — общество», чтобы прийти сперва к «массам» и «множествам» («Огонь» Барбюса, «Падение Даира» Малышкина, «Голый год», Пильняка, «Железный поток» Серафимовича, «Гроздья гнева» Стейнбека), а затем упереться в «стадо».
Эллины видели в самом появлении на свет пле­мени кентавров некую шалость богов, подсунувших царю Иксиону вместо вожделенной им Геры обла­ко-призрак. Но, несмотря на определенный ко­мизм ситуации, кентавры мифов далеко не одно­значны. Они предстают то враждебными людям, то мудрыми и доброжелательными. Современный же «мифотворец» утрачивает присущую древним «дет­скую» непосредственность восприятия, зато при­вносит в античный сюжет ощутимый притчевый элемент. Кентаврами, Анатолия Кима управляют лишь самые примитивные инстинкты: голод, похоть, чувство стада. «Беспечные конелюди» «не знают мнительного страха при виде умирающего ближнего». Не знают они также ни семьи, ни рели­гии, ни законов. Их гипертрофированный живот­ный «низ» многократно перевешивает человеческий «верх», поэтому и в жизни этого, народца, и в романе о нем центральное место занимает непомерно разросшийся и детально прописанный авто­ром елдорай. В пессимистической трактовке Анатолия Кима кентавр становится символом даже не борьбы духа и плоти, а окончательной победы плоти над духом.
Созданный в «Посёлке кентавров» мир еще не отстоялся и не оформился. Всё в нем перемешано, окончательно не разделено, всё еще бродит, как в гигантской квашне. Лошадь там «по-человечески» дружит со своей хозяйкой-амазонкой, к кентаврам запросто забредает греческий купец, а пришельцы-инопланетяне открыто вмешиваются в земные дела. И эта пестрая «биомасса» жестоко сражается за выживание в юном, только еще выходящем из хао­са мире. Не находится в нем места только кентав­рам. «Выделившись» из природы, они так и «не дотянули» до людей. Такая «промежуточность» превращает их историю в череду сплошных потерь и поражений. В каждой из пяти главок романа судьба наносит племени недо-людей новый неожи­данный и сокрушительный удар. Их побеждают воинственные амазонки, обирают хитроумные куп­цы, пожирают хищные звери, избивают дикие ло­шади. Стадное чувство заставляет их вслед за обезумевшим собратом тысячами бросаться в пропасть. Беспечное беспамятство приводит к пожару кормящего их леса. Племя кентавров ста­новится всё малочисленное, пока, наконец, вовсе не исчезает с лица земли. Немногие же уцелевшие попадают в плен к амазонкам, где постепенно погружаются в животное состояние.
При желании из «Посёлка кентавров» можно без особого труда «извлечь» аллегорический смысл. Да и сам автор не только не скрывает аналогий, но всячески помогает обнаружить их, особенно в конце романа, когда речь заходит о тоталитарном государстве амазонок с его Высшим Советом Всадниц (ВСВ), собаками — энкеведами и идеологической нетерпимостью, помноженной на сверхмилитари­зацию. Собственно говоря, Анатолий Ким «прово­дит» в «Посёлке кентавров» нехитрую и не новую мысль о том, что народ, лишившись традиций и исторической памяти, утрачивает инстинкт само­сохранения, становится беззащитным и, в конце концов, перестает быть народом, превращается в стадо, обреченное на одичание, рассеяние, исчез­новение.
Прочитанный под таким углом, «Посёлок кен­тавров» легко «накладывается» не только на оте­чественную, но и на мировую историю, поскольку человечество повсеместно утрачивает связи со своими корнями и истоками. «Переосмысленный» миф, благодаря прозрачным (чтобы не сказать -расхожим) параллелям (будь то история коллек­тивного умопомешательства, пожара или огромных жертв, заплаченных кентаврами за вводимую вое­начальником Пуду дисциплину), приобретает чер­ты остросовременной антиутопии, еще одной ва­риации оруэлловского «Скотного двора». Впрочем, апокалиптическая притчевость стала в романи­стике XX века скорее правилом, чем исключе­нием.

Отступление 2. ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ ПРИТЧИ

Литературоведы «единогласно» выводят генеалогию романа из ренессансной новеллы. Поиски же истоков новеллы приводят их к фацетии – короткому, часто сатирическому рассказу, который рождается из средневековой притчи, освобождаясь при этом от ее однозначности, дидактичности и аллегоричности. Таким образом, притчу можно считать как бы бабушкой современного романа. 0бстоятельно разбирая в книге «Происхождение романа» одну из фацетий Леонардо да Винчи, Вадим Кожинов пишет: «…образы людей создаются… не для того, чтобы в их действиях и речах запечатлеть какой-либо общий, отвлечённый от непосредственного содержания их личностей смысл; образы интересны сами по себе». Этот «интерес сам по себе» и становится видовой чертой романа, а впоследствии, в «классическую» его эпоху, у Стендаля, Флобера, Толстого, трансформируется в «воссоздание реальной жизни» которое, по замечанию Мопассана, в корне отличается от «искусного изображения жизни» в произведениях Шекспира, Рабле, Корнеля, так как порождает некое «саморазвивающееся движение повествования», когда автор заранее не знает ни итогов душевного развития, ни поступков своих героев.
Но на каком-то этапе «притчеобразность» начинает возвращаться в роман. И если Гёте, Пушкин, Флобер или Толстой ещё «не знали», «что выкинут» их герои в следующей главе, то предтеча романа XX века Достоевский это уже «знает» твердо. Его персонажи — не только «личности сами по себе», но и персонификации определённых идей, которые очень рано, ещё на стадии плана, принимаются либо осуждаются автором. Романы Достоевского заканчиваются именно так, как они и должны заканчиваться. Их финалы содержат «соль» притчи и, подобно ключу сонета, по-новому освещают сказанное ранее. Поэтому так легко представить Татьяну Ларину всё-таки сбежавшей с Онегиным «в декабристы» и так невозможно — Ставрогина, тихо скучающим на склоне лет в кантоне Ури.
Однако, впитывая в себя элементы притчи, роман теряет в непосредственности и пластичности. «Воображаемый живой организм» превращается в стройную логическую схему. И, вероятно, взлёт русской классики 2-й половины X1X века, её особое богатство и обаяние может быть объяснено как раз моментом перехода, точкой эдакой «золотой середины», когда слово, ещё не перестав быть художественно-описательным, уже приобретает символико-образный оттенок, когда и персонажи, и действия, и предметы (топор Родиона Раскольникова у Достоевского, вишневый сад у Чехова), оставаясь вполне реальными, обогащаются символическим смыслом.
Сегодняшний же романист «в своей массе» – это, как правило, создатель притчи. Он изначально мыслит символами. Особенно ярко это проявляется в названиях, которые он даёт своим детищам. С титульного листа романа почти совершенно исчезает имя собственное. Имя героя всё последовательнее вытесняется заголовком-символом: вместо «Дон Кихота», «Анны Карениной», «Манон Леско», «Робинзона Крузо», «Давида Копперфильда» — «Плаха», •Игра», «Игра в бисер», «Белые одежды», «Поднятая целина», «Дар», «Волшебная гора», «Фиеста» или совсем откровенно – «Притча». Порой кажется, что роман высасывается из названия. Всё чаще в роли заглавия выступает цитата, отсылающая читателя к тому или иному культурному пласту: »Шум и ярость», «Авессалом, Авессалом!», «Ночь нежна», »По ком звонит колокол», «И дольше века длится день», «В круге первом», «Пушкинский дом». Если же в заголовке романа и появляется, как, например, у Набокова («Машенька») или у Окуджавы («Бедный Авросимов»), имя героя, то, во-первых, самого героя в романе может и не быть, во-вторых, это, вероятнее всего, антигерой, а в-третьих, роман почти наверняка стилизован «под XIX век».
Пройдя путь от притчи к новелле, от новеллы к роману, жанр, словно замыкая круг, вновь начал приобретать черты притчи. Эту тенденцию ещё в 20-е года отметил Г. Г. Шпет и назвал роман ХХ века «современной формой моральной пропаганды», то есть внехудожественным риторическим жанром, не имеющим никакой эстетической значимости. Шлет, конечно, выразил крайнюю точку зрения. Ведь хотя современный романист сплошь и рядом «пропагандирует» читателя, он все же твердо усвоил от своих великих предшественников, что его задача — показывать, а не доказывать. Оттого, вероятно, страницы многих романов становятся полем столкновения изобразительной стихии с жёсткой конструкцией притчи. И вряд ли сегодня можно указать случаи полной победы первой.
Но содержание «Посёлка кентавров», конечно, не сводится к притче. Не будем забывать, что Анатолий Ким как бы представляет в отечествен­ной литературе мифологический роман. Поэтому совсем неудивительно, скорее даже закономерно, что после зоомифологизма «Белки» он обратился к архаико-атавистическим образам античности. Литературе вообще свойственно вновь и вновь воз­вращаться к мифу, постоянно его осмысливать и переосмысливать. Другое дело, что в каждую эпоху она извлекает из мифологии нечто иное, эпохе созвучное. Прошло время истолкования образов Эдипа, Диониса, Сизифа… Концу столетия ближе оказался кентавр.
Уже одно то, как писатель трансформирует миф, может рассказать о многом. Анатолий Ким берет на себя роль исследователя, «реконструк­тора», задача которого — слой за слоем снять позднейшие напластования вымыслов и домыслов, чтобы под ними обнаружить и скрупулезно вос­становить подлинную историю племени кентавров. Есть соблазн расценить этот опыт как еще одну попытку мифологизации романа. Однако и «аналитический» метод, и пессимистическое мировоззре­ние писателя очень далеки от мифологического мышления. Поэтому, если и стоит рассматривать «Посёлок кентавров» «в контексте мифологического романа», то только как своего рода анти-миф, в котором всё — вывернуто наизнанку, а «мифологизм», в основном, ограничивается темой.
Начать хотя бы с того, что Анатолий Ким обра­щается к побочной, вспомогательной, несамостоятельной ветви мифологии. Для древнего грека кентавр просто не мог быть центральным героем. Его удел — мыкаться где-то на краю ойкумены в ожидании победителя-человека, очищающего зем­лю от всевозможных гидр, горгон и циклопов. Поэтому, наверное, фантастических чудищ почти нет в «Илиаде», где действие разворачивается в Трое, ставшей на время войны как бы центром ми­ра. И так много в «Одиссее» (хотя и более поздней), героя которой рок носит по окраинам этого мира. Миф синтезирует и предельно обобщает человеческий опыт. Роман же аналитичен, тяготеет к частностям, стремится по фрагменту воссоздать целое. Этот, куда более близкий к научному, способ мышления отчетливо проявляется в «Посёлке кентавров»
Любая оформившаяся цивилизация сравнима с деревом, корни которого — несколько прародите­лей-патриархов, а крона — цветущий народ, управ­ляемый могучими и славными вождями. У Анато­лия Кима — обратная перспектива. Благоденствие, довольство, сытость у кентавров в прошлом. На­стоящее и, тем более, будущее не сулят им ничего, кроме страданий и смерти. Недаром единственное божество, которому поклоняются кентавры — это легкая смерть, серемет лагай. Только она способна избавить их от муки жизни. Последний из уцелев­ших кентавров, оскопленный Пассий, играет в ро­мане роль некоего анти-Адама, не начинающего, а замыкающего собою цепь времен, что недвусмысленно символизирует его мужское бессилие. И насколько мифы самых разных народов подчерки­вают совершенство прародителя, настолько Ана­толий Ким выпячивает его уродство.
«На материале» древнего сказания Анатолий Ким создает не миф, а роман в духе времени — не о сотворении мира, а о конце света. Естественно, и законы такого романа прямо противоположны мифологическим. И кажется, перед нами не попытка мифологизации романа, а напротив — романизация мифа.

Отступление З. РОМАНИЗАЦИЯ МИФА

Пожалуй, после Джойса, Кафки, Сартра, Ануйя всякое обращение писателя к мифологическому сюжету воспринимается как мифологизация прозы. Однако, в «мифологизме», как, наверное, во всяком литературном явлении, можно выделить чисто внешние признаки и внутреннее содержание. Подлинный мифологический роман, называется «по определению», должен бы видеть свою задачу в создании мифологического мышления – целостного, нераздельного и — увы — утраченного современным человеком взгляда на мир. Но создание такого идеального произведения, требующее, как минимум, органического сплава изобразительной наглядности и умозрительной символики, целостности и многозначности, вымысла и реальности, мудрости и наивности — выше человеческих сил. Здесь можно говорить лишь о какой-то степени приближения.
То, что мы привыкли называть мифологическим романом, может не иметь вовсе никакого отношения к «мифам народов мира». Напротив, естественнее он вырастает из обыденности, из «сора» бытовых мелочей, когда художник, как это делают Фолкнер в «Медведе», Маркес в «Ста годах одиночества», да и сам Анатолий Ким в «Белке», дерзает создавать свой собственный миф казалось бы на пустом месте, уж по крайней мере, у в стороне от торных мифологических дорог.
Впрочем, есть и другая, облегчённая разновидность «мифологизма». Суть её заключается в эксплуатации мифа. Причём спектр здесь необычайно широк: от едва уловимых намёков и аллюзий до «осовременивания» сюжетов. Но в большинстве случаев стоит писателю прикоснуться к мифологическому материалу» как миф под его пером умирает. Его структура не терпит оценочности, без которой немыслима любая интерпретация. Ведь попробуй мы приложить наши моральные критерии к поступкам, например, Дедала, как выяснится, что это — циничный профессионал, который, во-первых, эмигрирует с родины на Крит, где его способности ценятся дороже, во-вторых, соорудив «макет» коровы, помогает царице Пасифае удовлетворить её противоестественную страсть к прекрасному быку Посейдона, в-третьих, строит Лабиринт, куда заточают Мино­тавра — исчадие этой самой страсти, и, в-четвёртых, поссорившись с царём Миносом, предпринимает роковую для себя попытку бежать с Крита домой в Аттику.
Но творцам мифа не приходит в голову оценивать действия Дедала с точки зрения морали. Им важнее верить в реальность его существования, наслаждаться красотой легенды и знать насколько искусен может быть человек. Точно так же и Эдип был, по их мнению, ослеплён богами вовсе не в наказание за грех отцеубийства и кровосмешения. Боги только слегка подправили природу: ведь и зрячий, Эдип был слеп. Даже наиболее архаические мифы о Гее, рождающей потомство от собственного сына, или о Кроносе, пожирающем детей, были для эллина знанием и памятью о недавних еще временах каннибализма и промискуитета, но никак не осуждением этих времён.
Современное же «переосмысление» мифа, как правило, сводится к его романизации. Миф становится для романиста лишь исходным материалом, к которому он прилагает всю веками наработаннную романную технику. И в этом случае есть смысл говорить не о мифотворчестве, а о прямо противоположной ему методике. Свойственные нашему аналитическому времени попытки извлечь из мифа некую рациональную (если не утилитарную) мудрость приводят к его разложению и упрощению. И — как ни парадоксально это звучит, «классический» роман Х1Х века, хотя и развивался он «в направлении демифологизапии», в своём стремлении к синтезу, полноте и многокрасочности, в отказе от тенденциозности оказывается значительно ближе к мифу, чем романизированная мифологическая притча.
После интеллектуальной, иронической, услов­ной, остранненной и проч. литературных манер первые же строки «Посёлка кентавров» притяги­вают и завораживают, казалось бы, давно сданной в архив почти эпической простотой и безыскусностью повествования: «Шум был изрядный, когда звероло­вы Гнэс и Мата привели амазонку в поселок, держа ее с двух сторон за волосы. Она моталась меж ними, визжа от ярости и боли, охотники же поддавали ей передними копытами под зад, дивясь и радуясь тому, как же мягка в этом месте их пленница. Прискакали, дробя галопом по твердым дорожкам, со всех сторон кентаврионы и кентаврицы, взрослые и детвора, стали шумной оравой ловить оседланную лошадь, которая прибежала вслед за пленной хозяйкой от самого леса».
Анатолий Ким бросил свежий взгляд на «све­жий» мир, и вдруг стереоскопическая изобрази­тельность, дотошная детализация, внимание к оттенкам и полутонам — всё то, что в другой ситуации могло бы сегодня показаться избыточным — сделалось не только оправданным, но просто необходимым. За объективностью, с какой пове­ствователь регистрирует мельчайшие детали, скрыто любопытство чужестранца, рассматриваю­щего удивительную неведомую страну, где «совсем еще розовый кентавренок, белокурый, с глубокой ложбинкой на отроческой спине… приподняв гриб­ком свой кудрявый хвостик, со смехом несется по дороге, далеко обгоняя пыльное облачко, поднятое его копытами и несомое вслед за ним попутным ветром», а суровая солдатиха-амазонка, «с толсты­ми, как бревна, волосатыми ногами, грузная, с наползавшими на края меховых штанишек склад­ками сала на брюхе», после битвы с кентаврами, «приподняв свою левую грудь, вытирает ею лицо, покрытое бранным потом и слезами». «Поселок кентавров» как бы удовлетворяет глубоко спря­танную тоску по «полновесному» «прямому» слову. Ведь получается, что всеведающей и многомудрой, «условной» и «телеграфной» современной прозе со всеми ее подтекстами и аллюзиями всё-таки силь­но недостает и этого удивленного любопытства, и якобы бесцельного наслаждения мелочами.
Но по мере продвижения к финалу повествова­ние становится суше и как бы конспективное. Картина бледнеет, уплощается, выглядит всё более условной. От «рубенсовской» сочности не остается и следа. Вместо обвала деталей и подробностей, вме­сто щедрых красок и развернутых характеристик — лишь самое необходимое: «И тут как из-под земли появились перед кентавром два неких человека… с четырьмя пальцами на руках, но в коротких рва­ных штанах и с рабьими бронзовыми обручами на шеях». Вот и всё, что Анатолий Ким счел нужным сообщить о двух новых персонажах. Им словно овладевает скупость человека, нерасчетливо рас­тратившего на первых страницах весь запас отпу­щенных на роман «изобразительно-выразительных средств».
Зато в тексте стремительно нарастает иноска­зательный смысл. Происходит как бы столкновение изобразительной и притчевой стихий, заканчиваю­щееся к концу романа полным уничтожением пер­вой. Эта подводная борьба двух течений прежде всего, конечно, отражается на стилистике «Посёлка кентавров». В полном соответствии с романной теорией М. М. Бахтина Анатолий Ким создает «мно­гостильное, разноголосое, разноречивое, даже разноязычное явление». Вернее — пытается создать, играя «разнородными стилистическими единства­ми», для чего вводит в ткань романа многочис­ленные отступления географического, историче­ского, статистического, этнографического и проч. характеров, обращается то к жанру экзотического путешествия, то к социальной сатире, так что текст местами «отдает» Обручевым, а местами — Оруэллом. Но и тут роман о кентаврах снова оборачивается романом-кентавром, ибо стили (опять же по Бахтину) слишком далеко разведены и не «соче­таются в стройную художественную систему», не «подчиняются высшему стилистическому единству целого».

Отступление 4. ОБРАТНАЯ «ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ»

Пока роман числился в «благополучных» жанрах, он не привлекал особого внимания теоретиков литературы. И только кризис вызвал повышенный интерес к его изучению. Пик этого интереса приходится на 20-е годы. «Именно в 1920-х годах положение изменяется: романное прозаическое слово начинает завоёвывать себе место в стилистике. С одной стороны, появляется ряд конкретных стилистических анализов романной прозы; с другой стороны, делаются и принципиальные попытки осознать и определить стилистическое своеобразие художественной прозы в её отличии от поэзии», — писал М. М. Бахтин, ученый, которому, безусловно, принадлежит одно из почетных мест в исследовании природы романа.
В начале 70-х годов труды Бахтина, до этого находившиеся под спудом, оказали огромное, значительно большее, чем этого можно было ожидать, влияние на советское литературоведение. Было время, когда ни один мало-мальски уважающий себя критик не мог написать и страницы, не употребив терминов «карнавализация», «хронотоп», «диалогизм» на худой конец. Бахтин, что нечасто случается с кабинетными теоретиками, вошёл в моду. Но этим дело не кончилось. Благодаря стараниям сотен последователей, популяризаторов и эпигонов, идеи Бахтина, которыми в какое-то время был просто перенасыщен литературный воздух, стали оказывать влияние на художественную литературу. Совершился переход от анализа «по Бахтину» к творчеству «по Бахтину».
Верхом наивности било бы считать, что писатели добросовестно изучали «Творчество Франсуа Рабле» или конспектировали «Проблемы поэтики Достоевского». Некоторые, вероятно, даже не подозревали о существовании этих книг. Идеи всасывались прямо из воздуха, и как бы там ни было, «бахтинский период» оставил заметный след в литературе 70-80-х годов. Влияние теории литерату ры на саму литературу – явление, в общем-то, обычное и, уж конечно, не новое. Здесь достаточно вспомнить имена Аристотеля, Буало, Ломоносова, Белинского, Ермилова… Однако, во влиянии Бахтина угадывается какое-то трудноуловимое отличие, свойственное, пожалуй, только новейшему времени.
Все вышеперечисленные теоретики были своего рода конструкторами от литературы. Они устанавливали границы, формировали канон, требовали от писателя самоограничения и концентрации усилий в нужном направлении. Бахтин, напротив, ломает рамки. Вместо самоограничения он предлагает самопознание, вопрос «как надо писать?» заменяет на — «как вы уже пишете?» В результате писатель находит у него как бы философское обоснование собственного стремления к индивидуальности стиля.
Вопрос об обратной «обратной связи», конечно, не сводится к одному Бахтину. Просто на этом примере влияние теории литературы на «текущий процесс» видится отчётливее.
И тем не менее, несмотря на «раздерганность», неровность, даже некоторую недоработанность текста, «Посёлок кентавров» представляет собой как бы «другое», изолированное от нашего, пространство, внутри которого — свой счет времени, свои законы. Стилистическая же «лоскутность», с одной стороны угрожающая единству романа, с другой — как это ни парадоксально — в какой-то степени конструирует это единство. Анатолий Ким поставил перед собой задачу уложить в полсотни страниц материал, «тянущий» на эпос, для чего ему просто необходимо сгущать и спрессовывать текст. При таком противоречии, конечно, невозможно ни­какое «саморазвивающееся движение повествова­ния» (Мопассан) с подробными характеристиками героев, развернутой мотивацией поступков, слож­ными сюжетными построениями. Всё это в романе сведено к минимуму, вынесено за скобки — в многочисленные отступления, где необходимые сведения изложены конспективно и сухо, в жанре не то справочника, не то репортажа. Но и «разностилье», и фрагментарность, коробя наше эстети­ческое чувство, вместе с тем дают автору необходимую свободу, позволяющую вступать в сложные отношения с романным временем, при которых ре­шительно непонятно, день или год проходят между двумя соседними эпизодами.
Окаймление и герметизацию особого, сущест­вующего по своим законам мира кентавров завер­шает такой нечастый в русской литературе прием, как разноязычие. Сконструированный Анатолием Кимом язык кентавров, как это, наверное, и свой­ственно языку дикарей, крайне примитивен. В его словаре наберется едва ли сотня слов, обозначаю­щих, в основном, физиологические процессы (теку-сме, ккапи), съедобные растения (лачача, веруська, мрыч), людей и животных (томсло, итанопо). Много в нем эмоционально окрашенной, экспрессивной лек­сики (ипари няло кокомла, мяфу-мяфу, хордой лемге), выражающей сильные и грубые чувства кентавров.
Можно, конечно, воспринимать лингвистиче­ские упражнения Анатолия Кима как некоторую шалость, но, кажется, сам автор относится к ним очень серьезно.

Отступление 5. ЧЕРНЫЕ БРЫЗГИ

В «Пикнике на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких некий интеллектуал так описывает один из загадочных предметов, за­брошенных на землю пришельцами: «черняв брызги»… Хорошее название… Ну, вы знаете про их свойства. Если пустить луч света в такой шарик, то свет выйдет из него с задержкой, причем эта задержка зависит от веса шарика, от размера, ещё от некоторых параметров, и частота входящего света всегда меньше, частоты выходящего… Что это такое? Почему? Есть безумная идея, будто эти ваши «чёрные брызги» — суть гигантские области пространства, обладающие иными свойствами нежели наше, и принявшие такую свёрнутую форму под воздействием нашего пространс­тва».
Кажется, братья-фантасты, сами того не подозревая, дала одно из самых удачных определений романа. Свернуть «гигантские области пространства», придать им «иные свойства», хоть на миг задержать и преломить в них луч света — не к этому ли стремится каждый романист? Успех, выражаясь языком Стругацких, зависит от многих параметров, здесь же хотелось бы остановиться только на одном — на разноязычии.
Оно, а вернее, создание романистом в своих целях и для своих нужд собственного языка, пожалуй, становится одной из ха­рактерных черт новейшего романа. Одну из первых, весьма ещё робких попыток в этом направлении предпринял Дж. Оруэлл в своем «1984». У Оруэлла, правда, персонажем романа был еще не сам язык, а только лишь его описание, однако, с тех пор писатели продвинулись в своих лингвистических штудиях далеко вперёд. Вымышленные миры всё чаще описываются вымышленным языком. Появились даже книги (например, Дж. Р. Р. Толкина), неудобочитаемые без словарей, которыми, впрочем, авторы охотно их оснащают.
С одной стороны, здесь, конечно, просматривается непреходящее стремление писателя через переназвание освободить понятие от стёршегося слова, возвратить ему первозданную чистоту Но с другой — сконструированный язык становится тем порогом, переступив который читатель обнаруживает себя «на чужой территории». Он неожиданно осознает свою беспомощность, начинает нуждаться в авторе уже не только как в рассказчике, но и как в переводчике. Словом, он попался, очутившись в притягательно-загадочном мире, внутри одной из «чёрных брызг».
В тесном пространстве своего маленького «Посёлка…» Анатолий Ким стремится совместить множество противоречивых (а подчас и противопо­ложных), но в равной степени свойственных современному роману художественных стихий: эпический материал с компактной формой, мифологическое мышление с романным приемом, «притчевость» с «органичностью», репортаж со словесной живописью… Из разнородных частей он пытается создать единый организм — и тем самым «кентавризирует» свое детище. Но подобная ситуация ха­рактерна, наверное, не столько даже для «Посёлка кентавров», сколько для современного романа в целом. В сегодняшней литературе нет, пожалуй, другого, более «впитывающего» и «всеядного», ме­нее оформившегося и закостеневшего жанра. Роман «берет свое добро там, где его находит», и не сразу, конечно, «переваривает» взятое. В «Посёлке кентав­ров» это его свойство проявилось чуть ярче и рельефнее, чем где-либо. И может быть именно эта нарочитая универсальность как раз и провоцирует на попытку вывести из романа Анатолия Кима невыводимую, в общем-то, формулу романа.